Pedro Levi Bismarck
Kubrick // benjamin
Fantasmas, vestígios, imaginários
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Mas a questão que talvez nos
interesse, enquanto arquitectos, não é tanto a compreensão da cartografia
complexa que faz o fundo da Guerra Fria, mas a compreensão que todas as épocas
têm um fundo e um inconsciente colectivo complexo, são feitas de imaginários
próprios obscurecidos no discorrer dos acontecimentos. E, por isso, aquilo que
nos interessa é, sobretudo, uma questão metodológica que se situa algures nesse
lugar onde o trabalho de Stanley Kubrick encontra o de Walter Benjamin. Um método benjaminiano e kubrickiano, um
método de investigação e de criação que assenta nessa capacidade de penetrar
nos imaginários colectivos, nesse modo de des-velar vestígios e fragmentos, de
escavar o terreno das imagens e das histórias.
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Bikini
A 5 de Julho de 1946, Louis Réard, um engenheiro
automóvel que geria a pequena loja de lingerie
da mãe, mesmo ao lado das Folies
Bergères em Paris, apresenta nas Piscinas Molitor, uma inusitada invenção:
o mais pequeno fato de banho de sempre, duas peças individuais com pouco mais
de 70cms de tecido.
Uns escassos dias antes, a 1 de Julho, os Estados
Unidos iniciam, nas Ilhas Marshall, a operação Crossroads, lançando a primeira
bomba atómica desde o fim da Segunda Guerra Mundial.
Mas, o que podem ter em comum, para além da proximidade
cronológica, estes dois acontecimentos aparentemente tão distintos? Pelo menos
uma coisa, ou melhor, um nome: Bikini. Bikini, o nome da invenção de Louis
Réard, e Bikini, o nome do pequeno Atol, palco de uma série de testes nucleares
ocorridos entre 1946 e 1958. Mas talvez o nome não seja uma mera coincidência, mas
antes o relevo escondido da cartografia imaginária de uma época. Valerá a pena
olhar, brevemente, para a história destes dois acontecimentos e procurar compreender
o que é que, de facto, une essa constelação no mínimo invulgar entre o bikini e
a bomba atómica, mas também entre Stanley Kubrick e Walter Benjamin.
1 de Julho de 1946, Atol de Bikini,
Ilhas Marshall
A 1 de Julho de 1946 é lançado o Test Able, 1ª fase da Operação Crossroads, a explosão da primeira
bomba atómica no Atol de Bikini. Até 1958 foram detonadas, nesta pequena ilha
do Pacífico, um total de 23 engenhos nucleares, obrigando à deslocação e à
errância da população indígena pelas ilhas adjacentes por mais de 40 anos. Este
foi o primeiro teste nuclear desde Hiroshima e Nagasaki, amplamente divulgado e
assistido por uma extensa comitiva da impressa internacional. Algo
absolutamente inédito e que marcou a agenda mediática desses primeiros dias de
Julho. Era, podemos dizer, o início de uma nova época, o início da Guerra Fria,
uma guerra “jogada” neste território recém-inaugurado dos mass media. Em 1954, tem início a segunda operação, Castle Bravo, que detonou pela primeira
vez a bomba de Hidrogénio, tendo sido a explosão nuclear mais forte de sempre,
ultrapassando todas as previsões iniciais e criando uma intensa contaminação
radioactiva. A partir dessa data, pela crescente pressão pública, os testes foram
parando progressivamente até serem interrompidos em 1958. Mas ficou a
contaminação dos solos, os efeitos nefastos para a saúde pública, e ficaram as
imagens tão inocentes quanto terríveis, tão banais quanto aparentemente
silenciosas.
5 de Julho de 1946, Piscinas Molitor,
Paris
Ao mesmo tempo, em Paris, Louis Réard, vivendo os
tempos optimistas do pós-guerra, apresenta a sua ‘escaldante’ invenção. Réard tinha
ido mais longe que o seu rival Jacques Heim que, meses antes, tinha apresentado
aquele que era o mais curto fato de banho
de sempre, e que por isso mesmo, por ser tão infimamente pequeno, tinha sido apelidado
de átomo. Para Réard, superar a
invenção do seu rival, isto é o átomo,
era de facto um acontecimento único, separar e dividir as duas partes do maillot de bain mais pequeno de sempre,
era, literalmente, dividir o átomo: a partir daqui a analogia com o imaginário
atómico torna-se evidente. E as interpretações e os slogans proliferaram
construindo a imagem, que essa nova invenção, o bikini, era de facto, um acontecimento verdadeiramente explosivo.
E, de facto, foi, tão revolucionário e radical, que Réard não só não conseguiu
convencer qualquer modelo para o vestir (teve de recorrer a uma bailarina
exótica do casino de Paris, Michele Bernadin), como as vendas se revelaram um
completo fracasso. Restou a consolação das cerca de 50 mil cartas de fãs, maioritariamente
masculinos, que receberam a invenção com bastante entusiasmo.
Tiveram de passar 15 anos para que a invenção de Réard fosse
aceite nos Estados Unidos e na generalidade dos países europeus, mas a partir desse
momento foi um rápido caminho até se tornar símbolo de uma nova geração
feminina emancipada, liberal, descomprometida; símbolo de uma cultura pop em
emergência, imortalizada nessa popular música de Brian Hyland, lançada em Junho
de 1960: “Itsy Bitsy Teeny Weeny Yellow
Polka Dot Bikini”.
Guerra Fria: “Destruição de massas” e “distracção
de massas”
O que torna estes acontecimentos aparentemente tão
diferentes tão próximos não é, apenas, a partilha de um nome e de uma
cronologia, mas o facto de terem sido invenções que pelo seu impacto marcaram
uma época e construíram o fundo de um imaginário colectivo. Eles pré-figuram,
antes do tempo, o começo dessa nova época e são, nesse sentido, aquilo que
Walter Benjamin (seguindo Goethe) chamaria, ‘Ur-Phänomen’ (1), pré-fenómenos de uma
época e de uma cultura por vir: da cultura pop
dos anos 60 e da cultura de medo da
guerra fria. Eles adivinham, pré-formam, preparam o terreno, ainda nos anos 40,
ainda em 1946, para o que vai ser essa cultura da chamada pós-modernidade.
Perceber como uma mesma época
pode associar a um mesmo nome – bikini
– eventos tão desesperadamente distintos, tem tanto de incompreensível como de paradoxal,
sobretudo porque é, precisamente, nessa relação entre bomba e bikini que se encontra
o fundamento de toda esta nova época. Que
Réard possa chamar à sua invenção bikini, não demonstra apenas a habilidade que
esta nova era tinha para o golpe publicitário, mas revela uma alteração
cultural decisiva, numa sociedade que começa absorver silenciosamente no seu
inconsciente colectivo os grandes desastres da segunda guerra e que se
confronta quotidianamente, com a tensão crescente e silenciosa das bombas
atómicas detonadas contra o espaço público dos mass media.
Se, por um lado, a bomba
atómica é a face mais visível de uma nova cultura de terror permanente, uma atmosferização do medo que ocupava a
vida quotidiana, o Bikini representa uma vontade de libertação e emancipação, uma
cultura de hedonismo e prazer que en-cobre
a consciência colectiva da presença de um abismo iminente. Bikini e Bomba não
são apenas símbolos de uma época, são a face de um mesmo processo, que se
revela na “destruição de massas” e na “distracção de massas” (2), e inscrevem, em si,
todo o fundamento desta época: um espaço confuso e indistinto que se cria entre
medo absoluto e prazer total, entre hedonismo e terror, entre emancipação e o
desejo de um esquecimento do presente e do passado (o consumismo responde a
isso da melhor forma: a vida quotidiana é agora reduzida ao tempo dos
electrodomésticos).
Assim, o fundamento desta época, não está tanto nessa nova cultura de
hedonismo como escape ao terror iminente da bomba, mas na criação de um espaço absoluto
de indistinção. Como escreve
inteligentemente Beatriz Colomina em Cold
War Hot Houses: «Toda a Guerra Fria ofusca a distinção entre trabalho e
jogo, negócio e entretenimento, aplicações e brinquedos, edifícios e casas de
bonecas. As empresas imobiliárias costumavam dar aos seus clientes casas em
miniatura para estes poderem brincar e fantasiar todas as possíveis combinações
da sua futura casa. Os fabricantes desenvolveram sistemas reconfiguráveis em
vez de mobiliário fixo. O consumidor era tratado como um decisor criativo,
inteligente e lúdico. De facto, todo o artefacto do pós-guerra é uma espécie de
brinquedo, desde o Tupperware ao Programa Espacial. A cultura americana e os
seus brinquedos: cada um, parecendo banal e mesmo frívolo, mas cada um
oferecendo pistas para a ampla e escura era que os produziu. Colocados aqui
como descobertas arqueológicas, estes objectos menores da vida quotidiana
constroem um novo tipo de retrato da Guerra Fria. Cada brinquedo estabelece um
tipo diferente de jogo defensivo – o jogo/brincar não como um escape à tensão
da Guerra Fria mas como o seu próprio modus
operandi». (3)
O fio de ariadne que prende secretamente e terrivelmente o bikini e a
bomba atómica, é o fundamento de uma época que, acima de tudo, ofuscou todas as
distinções, todas as fronteiras e limites, entre negócio e divertimento,
entre objecto e brinquedo, entre guerra e weekend, e, em última análise, entre bomba e bikini. São ambos um mesmo objecto, um jogo no espaço mediático da
geo-política e do geo-corpo. É esse o fundamento
desta época, o preço a pagar pelo trauma quotidiano da presença iminente do
abismo, pelas imagens demasiado terríveis mas ainda silenciosas dos campos de
concentração, da guerra e da bomba atómica.
Benjamin e Kubrick: Fantasmas da (pós)/modernidade
Ora, é precisamente essa banalidade do mal e esse
imaginário colectivo da Guerra Fria, que Kubrick expõe comicamente e
tragicamente no filme Dr. Strangelove: essa confusão fantasmática entre loucura
e sanidade, divertimento e política, destruição e criação. E a personagem do
Dr. Estranhoamor, é o corpo dessa indistinção, de uma ciência sem ética e sem
verdade, de um vazio moral tecnológico, que a cultura da época procurou sempre
relativizar.
O que se torna
absolutamente interessante na abordagem de Kubrick, e que nos interessa particularmente,
é que Kubrick é, sobretudo, um autor de imaginários. Tal como Walter Benjamin
penetrou profundamente no imaginário fantasmático do século XIX, para
compreender a sua própria época (4),
também Kubrick traça a cartografia dos
fantasmas secretos que habitam e fazem o inconsciente colectivo da
pós-modernidade, não apenas aqui, em
Dr.Strangelove, mas também em 2001:Odisseia no Espaço, Laranja Mecânica, Shinning e Eyes Wide Shut.
Kubrick revela e expõe esses fantasmas, satiriza-os. O próprio título e subtítulo
deste filme: Dr.Strangelove, or How I
learned to Stop worrying and love the bomb, são já a exploração destes
fantasmas da Guerra Fria, essa relação tão sentimental como amorosa que se
estabelece com a bomba, como se esta na sua fatalidade tivesse qualquer coisa
de absolutamente feminino.
Aliás, todo o filme está
carregado de uma constelação erótica e sexual, desde o título ao nome das personagens
(como Jack Ripper, recordando o conhecido violador londrino, ou o nome do
primeiro-ministro russo: Kissoff – kiss..off), passando pela própria narrativa das imagens, que não
pretendem constituir um registo cómico imediato, mas expor essa indistinção de
fundo da Guerra Fria, onde o lúdico
se confunde com o político, onde o prazer se confunde com o medo, e onde tudo é parte de um “jogo”, como
diria Beatriz Colomina, de uma montagem lúdica de ensaios, experimentos,
objectos e brinquedos. Uma indistinção entre vida e morte, entre perigo e
salvação, entre bikini e bomba.
Mas a questão que talvez
nos interessa, enquanto arquitectos, não é tanto a compreensão da cartografia
complexa que faz o fundo da Guerra Fria, mas a compreensão que todas as épocas
têm um fundo e um inconsciente colectivo complexo, são feitas de imaginários
próprios obscurecidos no discorrer dos acontecimentos. E, por isso, aquilo que
nos interessa é, sobretudo, uma questão metodológica, que se situa algures
nesse lugar onde o trabalho de Stanley Kubrick encontra o de Walter Benjamin. Um método
benjaminiano e kubrickiano, um método de investigação e de criação que assenta
nessa capacidade de penetrar nos imaginários colectivos, nesse modo de des-velar
vestígios e fragmentos, de escavar o terreno das imagens e das histórias. Ler – nas palavras de Hoffmansthal e Benjamin
– o que não foi escrito, para
compreender a época e o tempo em que vivemos (5). Diria
que Kubrick e Benjamin são, sobretudo, descobridores de fantasmas, descobridores
desse imaginário colectivo que em cada tempo e em cada lugar movimenta as
culturas e as épocas.
Eames. Modus operandi: o jogo
Foi de certo modo isso
que, durante os anos 50 e 60, fizeram Ray e Charles Eames. A sua ideia de
design assinala a compreensão desse imaginário colectivo que fazia o fundo
opaco da guerra fria. O reconhecimento do “jogo”
como modus operandi essencial desse
tempo, e o reconhecimento que qualquer resposta só poderia partir daí. Como escreve Beatriz Colomina, em Cold War Hot Houses, para os Eames o “jogo”
era, sobretudo, uma “terapia” e a “arquitectura
deveria ser re-orientadora, absorvedora de shock”: “isto era”, diz
Beatriz, “o que os Eames argumentavam que deveria ser o papel da casa, uma
definição que é difícil de conceber sem pensar na guerra” (6). Um “jogo”
que não tem um carácter lúdico mas assinala, sobretudo, o caminho de um
processo de recuperação da noção de experiência como modus fundamental de concretização do fazer lugar e do fazer casa.
“Jogo”, como modus de activação da
experiência/experimentação do homem perante as coisas, como modo de
apropriar-se das coisas e do mundo, fugindo da abstracção tecnológica das vanguardas
e procurando fundar o doméstico como experiência fundamental do construir o
lugar, do fazer-se em casa. Não será por isso tão estranho que ao mesmo tempo
que o Casal Eames termina a sua casa em Santa Mónica (1949), Aldo van Eyck esteja
a desenhar a primeira série de parques infantis para a cidade de Amesterdão,
seguindo a mesma valorização do “jogo” e da experiência/experimentação na
concretização dos seus espaços arquitectónicos e urbanos.
Método:
ler o que não foi escrito
Assim, talvez não seja de
excluir a possibilidade que a tarefa do arquitecto tenha de passar
necessariamente por esse trabalho, por esse método benjaminiano e kubrickiano,
isto é, traçar a cartografia indecifrável dos fantasmas da nossa época, pensar
a constelação secreta do tempo presente, ler o material inconsciente que se
acumula no algures do quotidiano, ler o
que não foi escrito. E ir além da imitação sem fim dos modelos, ir além do
entretenimento e do prazer das imagens sem espessura, sem imaginário e sem
arquitectura das revistas. Construir um
exercício de observação desse inconsciente colectivo, desvelar esses fantasmas,
para que a casa e a arquitectura possam ser, em primeiro lugar, e simultaneamente,
uma resposta a este tempo e a esta época. Um exercício que não pertence nem ao
domínio da ciência nem da técnica, um exercício que não é meramente
programático nem estético, mas que só pode ocorrer dentro daquilo que
habitualmente chamamos arte e poética, e sem o qual nenhuma verdadeira
arquitectura poderá sobreviver.
Como escreveu Ignasi
Solà-Morales: «Pode-se desenvolver uma crítica interna, um discurso articulado
debaixo dos grandes debates do pensamento contemporâneo e das crises que neles
se geram? É uma ilusão mas é também uma necessidade. Os juízos não se podem
subtrair aos parâmetros mais gerais do debate cultural. Pensar que se pode
isolar um espaço de análise, de problematização e de articulação interna da
disciplina à margem das correntes do pensamento contemporâneo é um puro engano,
um defensivo posicionamento que auto-exclui a arquitectura e os arquitectos do
universo da cultura». (7)
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Imagens
1. Fotograma do Filme
Dr.Strangelove
2. As Arcadas Parisienses
3. Louis Réard
apresentando a sua invenção
4. O casal Eames
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Notas
(1) O conceito goethiano de Urphänomen é reutilizado/recuperado
por Benjamin em Passagen-Werk e é um
conceito fundamental da obra benjaminiana designando os pré-fenómenos
originários onde estão contidos as sementes do tempo por vir; no caso de Passagen-Werk, o século XIX como a
pré-figuração da cultura de massas do século XX.
(3) Beatriz
Colomina, Cold War, Hot Houses.
(4) Em Passagen-Werk,
Walter Benjamin abre uma história não das grandes personagens e dos grandes
acontecimentos mas do inconsciente colectivo de uma época, dos seus desejos e
aspirações secretas que a tecnologia vai dando corpo. Mas esta é em si mesmo uma
época dominada por fantasmagorias: dos
fantasmas, reflexos, espectros que deambulam na nova paisagem de vidro das Passagen e das feiras internacionais; do
carácter imaterial e “místico” da nova economia capitalista baseada no “valor
de troca”, e não mais no “valor de uso”. É neste inconsciente colectivo que
Benjamin aprofunda a sua investigação, cruzando-o permanentemente com uma
análise das novas técnicas construtivas, materiais e ambientes. Cf. Georges
Teyssot, Os interiores e a fantasmagoria
das coisas.
(5) Frase de Hoffmannsthal citada por Walter Benjamin
(em A imagem dialéctica) e título do
livro de João Barrento, Ler o que não foi
escrito. Conversa inacabada entre Walter Benjamin e Paul Celan: «Se
quisermos olhar a História como um texto, então aplicar-se-á a ela o que um
autor recente diz dos textos literários: em ambos o passado depositou imagens
comparáveis às que foram fixadas numa chapa sensível à luz. Só o futuro tem
reveladores suficientemente fortes para fazer emergir a imagem em todos os seus
pormenores […] O método histórico é, assim, filológico, e assenta sobre o livro
da vida. Hofmannsthal fala de “ler o que não foi escrito”. O leitor que assim
lê é o verdadeiro historiador».
(6) Beatriz
Colomina, Cold War, Hot Houses.
(7) Ignasi Solà-Morales, Sadomasoquismo. Critica y prática arquitectónica.
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Texto escrito para a apresentação do filme de Stanley
Kubrick, Dr.Strangelove, na 1ª sessão do ciclo “Black Thursdays: Arquitectura e
Destruição”, FAUP, 06 de Outubro de 2011.
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Pedro Levi Bismarck
(Porto, 1983)
Arquitecto pela FAUP. Estudou e trabalhou em Berlim. Está
actualmente a desenvolver a sua tese de doutoramento na FAUP, sendo Bolseiro da
FCT. Vive no Porto.
