'Une souris range les pantalons d’une girafe’: notas sobre o Assemble Studio • João Paupério & Maria Rebelo




[Hoje, o] Artista não é artista a não ser quando decidido pela empresa. A empresa cria o artista. Desse modo, a empresa faz obra. E o artista, objectivado, torna-se ready-made ajustado pela empresa segundo as necessidades do poder dominante.
Laurent Cauwet, La domestication de l’art. Politique et Mécenat, 2017

Possivelmente, toda a experiência que não seja um grito de alegria ou de dor é coletada pela instituição. Toda a experiência que não seja deslocada ou derrotada por esse êxtase é captada pelo ‘amor do censor’, recolhida e utilizada pelo discurso da lei.
Michel de Certau, L’invention du quotidien 1. arts de faire, 1990

Agora, a Arte nunca deveria tentar ser popular. O público é que deveria tentar tornar-se artístico.
Oscar Wilde, The Soul of Man under Socialism, 1891

Antes de começar, será importante reconhecer que o nosso conhecimento da obra dos Assemble Studio era, até há muito pouco, e se assim se poderá descrever, superficial; limitado e enquadrado pela precoce mediatização que o seu projecto para Quatro Ruas de Granby obteve enquanto vencedor do Prémio Turner, em 2015. No entanto, a sua recente vinda ao Porto, convocada em torno do tema da transgressividade [1], resgatou um interesse da nossa parte em aprofundar o conhecimento da sua prática acabando por derivar em outras leituras e em outras reflexões que agora, nestas palavras, encontram alguma persistência.
Nesse sentido, os comentários que se seguem resultam do aprofundamento de dúvidas e (des)interesses próprios. O que será dizer que resultam de leituras previamente subjectivadas, aqui estimuladas pelo trabalho de um colectivo que, operando algures no cruzamento entre domínios (pouco) específicos da arte, da arquitectura, do artesanato e, cremos poder afirmá-lo, da própria política, levanta questões incontornáveis sobre a eficácia e a pertinência não só do seu produto, como do próprio processo que envolve a sua produção. Não procuram, portanto, configurar-se enquanto resenha crítica da sua obra arquitectónica, mas antes esforçar-se por detectar alguns dos seus pontos de fuga.
1.Fran Edgerley, mentora do Assemble Studio, proferiu uma conferência sobre o trabalho desenvolvido pelo colectivo londrino, integrada no lançamento da revista Dédalo Dois Mil e Dezoito: Práticas em Transgressão, que decorreu na Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto a 7 de Janeiro de 2019.


I.           
Ao (re)entrar em contacto com a sua prática, precipitou-se no umbral da nossa memória o pensamento de uma outra artista cuja obra se desenvolveu durante o curto, mas intenso, período dos anos 60. Alguém que, pese embora hoje consideravelmente menos mediática, não será por isso menos relevante. Trata-se de Lee Lozano e, em particular, da peça à qual, culminando uma retirada gradual do mundo da arte, intitulou: A Peça Desistência [The Dropout Piece]. Cerca de um ano antes, perante a primeira audiência pública da Art Workers’ Coalition, em Abril de 1969, Lozano declarara:
para mim, não pode haver uma revolução da arte separada de uma revolução da ciência, uma revolução política, uma revolução da educação, uma revolução das drogas, uma revolução do sexo ou de uma revolução pessoal. Não posso considerar um programa de reformas para um museu sem prestar igual atenção às reformas das galerias e às reformas das revistas de arte, que tenham como propósito eliminar os estábulos de artistas e escritores. Não me chamarei a mim própria uma trabalhadora da arte, mas antes uma sonhadora da arte, e participarei apenas numa revolução total, simultaneamente pessoal e pública. [2]
A sua intervenção fora, na verdade, o prenúncio de uma performance última que viria a ser praticada durante o resto da sua vida. Um movimento que, se quisermos, teria começado meses antes com a sua peça Sem Título (Peça da Greve Generalizada) [Untitled (General Strike Piece)], através da qual se havia proposto a evitar gradual, mas determinadamente, todo o tipo de funções elitistas e encontros relacionados com o ‘mundo da arte’.  E prosseguira, em 1971, com a decisão de ignorar todas as mulheres, expondo as relações de poder e de género que regula(va)m o patricarcado ocidental, Lozano poria finalmente em prática, já em 1972, o derradeiro estádio desse processo de recusa, “da sua violenta transformação de insider em outsider”.[3]
Profundamente descontente com o valor de mercadoria que a (sua) obra-de-arte havia adquirido com o avançar da sociedade capitalista, consequentemente ampliando as limitações do artista, Lee retirou-se para Dallas, Texas, onde viviam então os seus pais. Lugar onde, longe do cir(ul)o mediático de Nova Iorque, se poderia finalmente concentrar de forma plena na “investigação de uma total revolução pessoal e pública”, fundindo definitivamente a sua experiência artística com o seu modo-de-vida.
2. Lee LOZANO, “Statement for Open Public Hearing, Art Workers Coalition”, Open Hearing, New York, 1969-2008, secção 38.
3. Sarah LEHRER-GRAIWER, “Lee Lozano: Dropout piece” [2014] in Friedrike SIGLER (ed.), Work, Whitechapel Gallery | MIT press, London | Cambridge, 2017, p.128-130.


II.
Se há algo que talvez possamos afirmar sem grande hesitação – nem que seja pelo facto de, em si, essa afirmação não ter grande significado   é que o trabalho do colectivo Assemble, ao contrário do que a etiqueta de transgressivo possa querer transparecer, se enquadra perfeitamente no espírito dos nossos tempos. Uma era de desigualdades vertiginosas em que, de um lado, vivendo num mundo que acumula em si as marcas de mais uma (e recente) crise financeira, a classe média engrossa a massa dos que pouco ou nada têm, cada vez mais entregue às águas turbulentas do precariado, procurando desesperadamente arranjar formas criativas de manter os privilégios que restam de uma forma-de-vida pequeno-burguesa. Enquanto, do outro, um cada vez mais reduzido grupo de detentores de capital encontra nesse movimento novas oportunidades de gerar lucro, se possível, com o mínimo de risco.
Não será abusivo, portanto, e tendo em conta o contexto espácio-temporal em que o projecto se desenrola, observar o surpreendente reflexo entre as formas de iniciativa local e comunitária que conduziram ao projecto dos jovens artistas-arquitectos para Granby, e o programa político dos conservadores britânicos -que se reconhece pelo sugestivo título Big Society- propondo a transferência de uma parte das responsabilidades de intervenção e regulação que cabem ao Estado para o poder local e para a sociedade civil.  
Ainda que, segundo o próprio colectivo, as bússolas ideológicas não estejam alinhadas, não será por mera coincidência que a organização popular dos moradores de Granby – a sua reconsideração do regime de propriedade dos imóveis da comunidade com vista a tomar colectivamente o controlo e evitar a demolição das suas casas   coincida temporalmente com esse programa eleitoral do Partido Conservador, ontologicamente adverso ao fim da propriedade privada e respectiva emancipação das massas. Com intenções distintas, ambos surgem naturalmente enquanto reacção ao progressivo desmantelamento do Estado-providência: para os primeiros, no sentido esforçado de se adaptar para manter um certo nível de condições de vida; para os segundos, no sentido de atenuar e escamotear os efeitos devastadores das consecutivas vagas de liberalização de uma economia cada vez mais global, desresponsabilizando o pouco que resta desse Estado, cada vez menos, social.
Ambos surgem, no fundo, como adaptação natural do mercado e dos seus consumidores a uma época de austeridade sistémica, artisticamente validada, de forma incontestável, pelo prémio Pritzker entregue em 2016 a uma arquitectura ‘socialmente comprometida’. [4]
4. A este propósito, confrontar: Pierre CHABARD, “Utilitas, Firmitas, Austeritas” [2016] com a sua leitura crítica por Pedro Levi BISMARCK, “Austeritas Interruptas” [2017].

III.
Em retrospectiva, o resultado do prémio Turner de 2015 perde uma boa parte do seu efeito surpresa. No entanto, este texto não tem por objectivo, esclareça-se desde já, pôr em causa todo e qualquer valor referencial que a prática do colectivo londrino possa ter para uma redefinição da condição disciplinar e profissional (neste caso, talvez se possa mesmo afirmar oficinal) da Arquitectura.
É, para nós, evidente que o trabalho dos Assemble tem um papel relativamente pertinente no que diz respeito à abertura da prática da Arquitectura a novas formas de organização profissional, alternativas ao modelo do arquitecto liberal. E que, por conseguinte, este levanta consigo o debate em torno da actual (ir)relevância de entidades como a Ordem dos Arquitectos no pensamento e no agenciamento de novas formas de intervenção da Arquitectura na esfera pública: afinal, nenhum dos membros era, à data, um arquitecto “registado”.
Como parece também claro que a sua “arte” terá inegavelmente um impacto significativo na autoestima e na motivação organizacional das comunidades com quem trabalham, integrando-os no processo para dar corpo ao que a voz reclama: o “direito à cidade” e ao lugar, ou melhor, a um lugar seu na cidade. E que, nesse sentido, o carácter qualitativo dos seus designs seja operativo na sedução das autoridades municipais face ao processo, sendo de elogiar o seu apelo relativamente ao esforço de aproveitamento e reciclagem do que já existe na reabilitação de um património que conserva a sua utilidade – material, como memorial.


IV.       
No entanto, para lá de todas estas qualidades ‘superficiais’, o que não nos é plenamente revelado pela mediatização do projecto de regeneração urbana pensado para Granby é a profundidade e a especificidade do contexto histórico em que o movimento popular cooperativo de Liverpool se enquadra, no mínimo, desde o processo associativo SNAP (Shelter Neighbourhood Action Project) financiado, nos anos 70, de forma pública.[5] Da mesma forma que, consequentemente, não nos é devidamente explicada a complexidade burocrática e os movimentos de bastidores que se tecem para fazer possível não apenas o Community Land Trust, em que se estrutura e legitima a organização popular e respectiva apropriação colectiva da propriedade fundiária, como toda a viabilidade financeira do projecto.[6]
Por um lado, não nos é completamente esclarecido, a não ser de passagem, que o projecto do colectivo assenta sobre uma vocação participativa previamente existente, activa e consolidada, configurando-se apenas enquanto episódio recente de um combate que já vem sido persistente. Por outro, face ao progressivo recuo do financiamento público, que a sua continuidade só tenha sido possível pela entrada em cena de uma empresa privada de investimento social –Steinbeck Studio ltd. – e respectiva ‘boa-vontade’ filantrópica de um milionário com uma carreira experiente na gestão de riquezas, que se terá disposto a emprestar o capital necessário para viabilizar o projecto e a juntar a contribuição do colectivo ao desenrolar do processo.[7]
É nos transmitida, pelo contrário, a impressão de um conjunto de artistas-artesã(o)s-arquitect@s descomprometid@s e chei@s de boas intenções que, por iniciativa própria e num impasse organizativo da comunidade, foram capazes de desbloquear a situação graças à criatividade do seu plano de desenvolvimento. Porém, compreendida a totalidade do contexto que enquadra o processo, como a sua entrada em cena por intermédio da empresa de investimento social, será legítimo suspeitar que os artistas foram chamados, para além do seu evidente saber técnico, pela capacidade essencial de acrescentar uma camada de verniz apelativa ao investimento feito. Uma visibilidade cujo principal intuito seja – pelo menos, da parte de quem os instrumentaliza – mediatizar, validar e assegurar o retorno não só deste, como de futuros investimentos. Assim, sob o pretexto de um investimento com impacto social efetivo, aliviam-se os sintomas da progressiva privatização de um dos direitos mais básicos do cidadão a providenciar pelo Estado Social, enquanto se arrasta para a esfera privada da finança um ‘nicho de mercado’ que tinha, até então, ficado excluído.
5.Para uma contextualização histórica aprofundada, cf. Matthew THOMPSON, “Why the Turner Prize isn’t enough to resolve a housing crisis [2016].
6. Uma das condições que caracteriza os Community Land Trust é a propriedade colectiva de uma parcela de terra adquirida ou cedida pelas autoridades locais, da qual se destaca, eventualmente, a propriedade privada das casas propriamente ditas. Cf. http://www.communitylandtrusts.org.uk/
7. Por via da empresa social Setinbeck Studio, John Davey terá emprestado – sem juros, mas com um retorno de 4% – os £500,000 necessários para atrair o restante capital de investimento indispensável para concretizar o projecto. Cf. Stephen PRITCHARD, “Complexity, uncertainty & scalability: how Assemble’s Granby 4 streets won 2015 Turner Prize”, Colouring in Culture, 27 Novembro de 2016.

V.
Bem vistas as coisas, existe uma forte probabilidade que essa mediatização resulte em efeitos perversos à expectativa e à luta inicial dos seus habitantes. Funcionando, na verdade, como primeira pedra para uma futura gentrificação do bairro. Olhe-se, por exemplo, para o desfecho que teve aquele que é provavelmente o mais icónico dos projectos desenvolvidos no contexto do processo S.A.A.L (Serviço de Apoio Ambulatório Local), movimento com o qual, tomada a devida amplitude histórica, se poderão traçar tangentes e paralelas.
Durante um breve período pós-Revolução de Abril, decretado pelo então secretário de Estado da Habitação e do Urbanismo Nuno Portas, o serviço S.A.A.L (devindo processo) permitiu às populações das classes desprivilegiadas organizarem-se na luta pelo direito a uma habitação digna, nos seus lugares, apoiadas financeiramente – através do ‘Fundo de Fomento da Habitação’– e tecnicamente –através de brigadas compostas de arquitectos e estudantes – pelo aparelho estatal. Contudo, após uma brusca viragem na bússola que orientava as convicções do processo revolucionário e as iniciativas populares em curso, isto é, reposta a ‘normalidade’ legal de um Estado de direito burguês, o SAAL viu a sua existência precocemente extinta em 1976 (pelo menos, sublinha Portas, nos seus moldes originais enquanto “serviço técnico” autónomo e capaz de estabelecer um diálogo directo com as populações organizadas). Consigo foram suspensos a maioria dos projectos em curso, que acabariam por perdurar, durante anos, no papel, inacabados ou em decadência.
Nesse momento, o bairro da bouça não havia sido excepção.[8] Mas, como bem resume Alves Costa, “[c]erca de 35 anos volvidos a Câmara Municipal do Porto, aliás com uma gestão de direita, dado o prestígio internacional que Siza entretanto ganhara, decidiu concluir as obras com o apoio daquele, tendo como interlocutor, já não a Associação de Moradores dos tempos da Revolução, mas uma cooperativa de habitação em que aquela se tinha travestido. E o magnífico projecto foi concluído, não tendo chegado a prefigurar uma vitória do movimento popular”[9]. Alguns dos antigos moradores, esclarece, “permaneceram ou tomaram posse de algumas casas novas, mas a maioria foi vendida em hasta pública, a baixo custo, mas ainda assim muito elevado para quem continuava a viver com tão poucos recursos.” Assim, deu-se início a um fenómeno de gentrificação que atingiu recentemente o seu zénite, seguindo a tendência da restante cidade, ao ver algumas das casas do bairro disponibilizadas em plataformas digitais como o Airbnb.[10]
8.Para uma compreensão global, mas sintética, do contexto vivido, cf.: Alexandre ALVES COSTA, “Intervenção participada na cidade/ o SAAL A experiência no Porto” [1977] in Profissão Poética, Gustavo Gilli, Barcelona, 1988, p.72-76; Manuel MENDES, “Despertadores de Projecto e conhecimento. Intersecções de perspectivas” [2012], vídeo da conferência disponível in; Nuno PORTAS, “O Processo SAAL: Entre o Estado e o Poder Local” [1986] in Arquitectura(s). Teoria e Desenho, Investigação e e Projecto, FAUP publicações, Porto, 2005, p.254-263.
9. Alexandre ALVES COSTA, “O Bairro da Bouça de Álvaro Siza”, Vizinhança – Onde Álvaro encontra Aldo, DGArtes, Lisboa, 2016, p.126-127.
10. Para os conformados optimistas, um modelo referencial de cidade e co-abitação interclassista; para os inconformados realistas, uma re-apropriação oportunista de valor por parte das classes dominantes.


VI.
Tendo em conta o quanto palavras como business e investment – ainda que acompanhadas pelos qualificativos community e social – preenchem o discurso e a visão do colectivo para a área, e que um dos principais propósitos seja assumidamente o de devolver ao bairro o espírito comercial que outrora lhe daria vida, este é um futuro antecipável para Granby. Por um lado, as competências e habilidades, que são investidas na formação dos habitantes, servem para potenciá-los enquanto capital humano, prontificando-os a retomar o fado de regressar ao mercado de trabalho. Por outro, o Workshop [11] de cerâmica feita-à-mão, assim como o Jardim de Inverno onde se acolherão, à vez, “residências artísticas e hóspedes pagantes” [12], impulsionam esse estímulo enquanto modelos de produção – material e cultural – particularmente atractivos para as classes gentrificadoras.
Na verdade, mesmo do ponto de vista de uma eventual crítica ao regime dominante de propriedade privada em detrimento de uma forma mais ou menos embrionária de propriedade colectiva, algumas dúvidas podem (e devem) ser levantadas sobre se o projecto se configura efectivamente enquanto real perspectiva de emancipação à exploração experenciada no mercado de trabalho, ou apenas enquanto adaptação das classes desprivilegiadas às novas condições de uma economia substancialmente neoliberalizada. Afinal de contas, embora detido e gerido colectivamente, a CLT continua a ser movida por lógicas que derivam das categorias mercantis do trabalho abstracto, da troca e da mais-valia. Ainda que essa mais-valia tenha, obrigatoriamente, de ser reinvestida em proveito próprio daquela comunidade em específico. Nesse sentido, e tomando de empréstimo palavras de Robert Kurz, será “perfeitamente irrelevante se o portador institucional desta relação se chama António Silva, Sociedade por Quotas, Sociedade Anónima, Comité de Salvação Pública, Estado Operário Socialista” ou, neste caso, Community Land Trust. Enquanto o sentido de urbanidade for desenvolvido de um ponto de vista economicista e, nesse sentido, “a relação social permanecer determinada pelo fim-em-si tautológico do trabalho abstracto, também permanece caracterizada pela propriedade privada, e todos os seus protagonistas se encontram no estado da privacidade abstracta.” [13]
11.Lugar onde os locais podem investir a sua mão-de-obra na produção de peças autênticas –comercialmente apelativas porque únicas e irrepetíveis. Para mais informações, cf. https://granbyworkshop.co.uk
13. Robert KURZ, A Honra Perdida do Trabalho: o socialismo dos produtores como impossibilidade lógica [1991], Antígona, Lisboa, 2018, p.72.

VII.
Contas feitas, paira a dúvida se o projecto de Granby é, com efeito, um processo de emancipação social, ou apenas uma adaptação precária e conformista a uma economia clássica. Se este poderá realmente inventar um novo modelo de (so)ci(e)dade, ou se representa apenas uma regeneração precária e localista das mesmas idiossincrasias. Dito de outra forma, se alguma vez a arquitectura dos Assemble terá capacidade para se alargar a outras escalas e a outros contextos, ou se permanecerá para sempre uma acupuntura de ‘pequenos momentos diletantes’ [14]. Certo é, se aprendemos algo com Lee Lozano e com Álvaro Siza, que embora carregados de ‘boas intenções’, haverá uma forte possibilidade que a sua fama seja precisamente a condenação ao falhanço de um movimento tomado pela sua rentabilização.
Retomando a questão inicial, perguntamo-nos: Assemble Studio é, no final do dia, o nome de quê? Pois da sua inevitável mediatização, da celebrização enquanto face mais ‘humana’ do mesmo sistema que, supostamente, pretendem combater. O nome de um conjunto de artistas cuja celebridade se vai multiplicando em retratos de grupo a fazer lembrar o de estrelas de música, vistos como messias que, armados com a sua criatividade, se limitam a ensinar os habitantes a manobrar as dificuldades impostas pela economia política.[15] É aqui que se torna evidente a relação entre o trabalho de Lee Lozano e a prática multidisciplinar dos Assemble Studio. Ainda que, para compreendermos a relevância da artista seja necessário interpretá-la “como um conjunto de refrações, rememorações, meias-verdades embelezadas – de facto, como um mito” [16], isto é, reconhecendo-lhe algumas qualidades que, talvez, nunca tenha tido. Será fundamental reconhecer o destino suicidário da sua recusa sem, no entanto, descartar a potencial emancipação, no que ao processo artístico diz respeito, da sua fidelidade a uma Ideia.
14.Devo esta observação ao professor Manuel Mendes.
15.Levantando sérias dúvidas sobre se o foco de interesse se ilumina sobre as suas obras, ou sobre os seus membros.
16.Melissa CONSTANTINE, “The story of Lee Lozano”.


VIII.  
O colectivo parece orgulhar-se não estar unido por um manifesto. Segundo palavras de Fran Edgerley, proferidas na conferência do Porto, este não tem uma abordagem determinada a priori para fazer arquitectura, do mesmo modo que a sua prática não pode ser sintetizada no discurso de aceitação de um prémio, por resultar da pluralidade de interesses de cada um dos seus membros. No entanto, se isto parece querer convocar valores democráticos de colectividade e de pluralidade, desvela também a sua dependência do improviso, augurando um prenúncio de naufrágio ao qual terão de permanecer sempre atentos.
Nós, pelo contrário, argumentamos que é precisamente a necessidade de manifestos que urge, cada vez mais. O que não será o mesmo que argumentar um qualquer regresso à cegueira ideológica de um qualquer dogma do passado, mas à busca de manifestações claras, legíveis, e capazes de enquadrar princípios e linhas de orientação comuns para a organização do espaço. Antes de partir ingenuamente para o campo do activismo, será importante encontrar tempo para reflectir a linguagem de novos discursos por e para inventar, animando-os em plataformas capazes de fazer circular e fortalecer alternativas lúdicas, que fomentem a ultrapassagem da ordem actual das coisas. Necessitamos, como escreveu um outro colectivo artístico, “de um fora, mesmo que seja mínimo, para apoiar as mãos enquanto nos tentamos levantar, juntos e sós, cada um por si.” [17]
Isto não significará não poder praticar, em simultâneo, formas múltiplas de acção que sirvam para testar e consolidar esse mesmo pensamento. Team X, Internacionale Situationniste, Art Worker’s Coalition: as escalas e as motivações ideológicas, tal como a sua resistência ao tempo, foram diversas, mas todas poderão servir de exemplo no que diz respeito à intersecção entre teoria e prática, entre individualismo artístico e inteligência colectiva, entre fazer-pensar e pensar-fazer. Pelo que esse manifestar-se não poderá servir para suprimir a individualidade de cada um, ou para constituir uma imagem e uma significação fixas, mas apenas enquanto construção de um fundo capaz de enquadrar esse exterior e a inevitável pluralidade dos seus procedimentos.  
            17. CLAIRE FONTAINE, “Sem título (carta a A.)”, Paris, 2008.

IX.
Reconhecemos razão ao colectivo Assemble no que toca à necessidade de uma ética afirmativa. Por um lado, porque uma negatividade Bartlebiana absoluta, como a de Lee Lozano, não poderá passar de um gesto suicidário que nos mudará a nós, mas nunca o mundo; e por outro, antecipando que a instrumentalização mediática do sistema correrá sérios riscos para não dizer inevitáveis de conduzir ao seu inverso. Por esse motivo, a construção dessa afirmação terá de ser silenciosa e absolutamente des-interessada – “rigorosa como uma demonstração matemática, surpreendente como uma emboscada na noite, e tão elevada quanto uma estrela”.[18]
Quando se apresentaram ao mundo com o projecto do Cineroleum, por exemplo, o colectivo não tinha ainda um nome ou uma estrutura organizacional clara, tendo ainda assim sido capaz de se associar livremente para dar inicio ao seu projecto [19]. Eram, então, um espectro difícil de capturar, um corpo-sem-orgãos com plasticidade suficiente para se evadir do sistema e estabelecer inovadoras relações orgânicas entre os seus técnicos e artistas, entre estes e as respectivas populações. Em sentido contrário, institucionalizado-se, perde-se parte dessa capacidade e, no sentido de um atelier convencional, vemos precipitar-se o circuito de operações cosméticas a galerias de arte ou a museus. Com a escolha de um nome, os Assemble perderam a potência do anonimato, a força de se condensarem enquanto singularidade qualquer que resulta da fricção de um sem-número-fixo de indivíduos. Isso, recorrendo a palavras de Deleuze & Guattari, ‘não se trata de atingir o ponto em que já não se diz eu, mas o ponto em que já não tem qualquer importância dizer ou não dizer eu’. Aquele em que ‘já não somos nós mesmos’ e em que ‘cada um conhecerá os seus’, ‘em que fomos ajudados, aspirados, multiplicados.’ [20]
Finalmente, o que pretendemos argumentar é que, para aqueles que pretenderem fazer da Arquitectura uma forma de resistência, a primeira tarefa passará pela reflexão e reformulação do que já Walter Benjamin evidenciara há quase um século [21] : o seu papel enquanto peça de um circuito de produção contemporâneo – hoje, cada vez mais aprisionado ao espaço-tempo do “espectáculo”. No fundo, passando pela recusa perentória do circ(ul)o de mediatização do seu pensamento, em simultâneo com o esforço de construir circuitos alternativos, des-interessados, onde se possam fazer criticar e avançar as ideias. Com vista a construir novas subjectividades, desvelando as verdades que as animam, conscientes que o sujeito dessas verdades será o conjunto de obras que lhes dá forma, e não os seus artistas.
18.Alain BADIOU, “Fifteen Theses on Contemporary Art”, Lacanian Ink 22, New York, 2003.
19.Rowan MOORE, “Assemble: the unfashionable art of making a difference”, The Guardian, 29 de Novembro de 2015.
20. Gilles DELEUZE, Felix GUATTARI, Rizoma [1980], Sistema Solar, Crl (Documenta), Lisboa, 2016, p.10.
21. Walter BENJAMIN, “O Autor enquanto Produtor” [1934], Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Relógio d’Água, Lisboa, 2012, p.115-130.


X.
Nesse quadro, também o próprio conceito de arquitectura participada terá de ser reinventado. Como escreveu Álvaro Siza a propósito do SAAL, os arquitectos não poderão limitar-se a “adopta[r] posições simplistas do tipo ‘aprender com o povo’ ou ‘ensinar o povo’”, mas intervir “com a sua capacidade técnica, aceitando e criticando as circunstâncias da sua própria formação”, e acreditando que a urgência dos problemas não possa “constituir um limite à qualidade ou à poesia. (Poesia entendida como adesão total à expressão do processo político em curso, em toda a sua riqueza e complexidade – riqueza e complexidade cujas raízes se encontram num movimento popular, colectivo e irreversível).”[22]
Nesse sentido, talvez possamos, por exemplo, considerar o que de virtual existe ainda no processo, para o que o bairro de S.Vítor, do qual a celebrização de Álvaro Siza ainda não tomou posse, poderá servir de metáfora. O importante será salvaguardar que o pensamento não se limite a uma tautologia catedrática de vanguardas elitistas, mas se construa igualmente para e pelas pessoas comuns, não especializadas, de tal forma que no âmbito da sua inter-disciplinaridade este se possa revelar pedagógico em várias direcções e sentidos.[23] Tendo por única certeza que, por vezes, talvez seja preferível não fazer nada no imediato, do que contribuir para o eterno retorno das estruturas políticas, económicas e ecológicas que se pretendem criticar, para substituir.
O papel do arquitecto não passará então por limitar-se a (cor)responder enquanto técnico às necessidades e aos desejos imediatos reclamados pelos populares. Pelo contrário, tornar-se-á relevante se, e apenas quando, for capaz de inventar os signos de um povo que esteja ainda e sempre por-vir. Permitindo que este, aderindo ao sujeito constituído pela obra, possa dar continuidade à construção permanente e múltipla dos seus sentidos. Esbatendo, como procurou fazer Lee Lozano, as fronteiras entre forma-de-vida e expressão artística.
Acreditemos, seguindo o optimismo de Nuno Portas, que o capitalismo não será eterno. Que embora não saibamos o futuro, tudo o que pudermos ajudar a estudar e a fazer nesse sentido valerá a pena. [24] Pois só então, quando o grito de dor se tornar um grito de alegria, o nosso papel se poderá elevar acima daquele a que nos limitamos hoje; a saber: acertar as bainhas das girafas mais altas.
22. Álvaro SIZA, “Linha de Acção dos Técnicos enquanto Técnicos” [1976], Jornal dos Arquitectos n.204, Lisboa, 2002, p.17
23. Alusão à comunicação de Nuno Teotónio Pereira no Encontro Nacional de Arquitectos (ENA), realizado em Lisboa, em Dezembro de 1969, “Participação popular e trabalho do arquitecto” e publicado em 2018 pela Stones Against Diamonds.
24. Nuno PORTAS em entrevista ao Jornal I, publicada a 19 de Novembro de 2013.

Nota do autor
“Um rato arruma as calças de uma girafa”. Evocação de um apontamento de Aldo van Eyck num esboço da disposição de esculturas no pavilhão Sonsbeek, c.1965.

Imagens
1. “Barraca decorada”, Granby Workshop (crédito: Gary Calton, para o The Observer).
2. “Gesto Transgressivo”, Práticas em Transgressão, Revista Dédalo, 2019.
3.Art Workers won't kiss ass”, 1969 (Art Workers' Coalition).
4. Produtos ‘autênticos’, Granby Workshop (créditos: Assemble).
5. Álvaro Siza, Bairro da Bouça (créditos: António Barreto, 1979).
6. Assemble studio, 2016 (créditos: Annie Collinge)
7. Festa na ocupação, Rua do Melo, Bairro da Bouça, 1975 (Créditos: Alexandre Alves Costa)

João Paupério & Maria Rebelo
Arquitectos pela FAUP, estudam, escrevem e projectam em conjunto desde 2014.

Ficha Técnica
Data de publicação: 17.03.2019