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A
partir do livro “Marcelo Expósito. Conversación con Manuel Borja-Villel” (Madrid:
Ediciones Turpial., 2015) este texto defende a necessidade de um projecto
comum, crítico e comprometido, para a cultura portuguesa. Entre resenha e
ensaio, pretende contribuir para um pensamento político da cultura em Portugal.
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1.
Podem os museus, e as instituições culturais
em geral, pôr-se ao serviço das pessoas? Como podem responder aos desafios
políticos do presente? E como transformá-los? A complexa relação entre arte,
políticas públicas da cultura e democracia é debatida ao longo desta larga
conversa-entrevista entre Manuel Borja-Villel e Marcelo Expósito. O primeiro
foi director da Fundació Antoni Tàpies (1990-1998), depois do Museu d'Art
Contemporani de Barcelona (MACBA, 1998-2008), e desde 2008 do Museu Nacional
Centro de Arte Reina Sofía. Nas três instituições introduziu mudanças
relevantes, colocando as primeiras duas no mapa pelo carácter inovador e
iconoclasta das exposições que produzia. Ao mesmo tempo a sua gestão
caracterizava, e caracteriza-se, por uma constante vontade de diálogo com a
sociedade civil e os movimentos activistas, abrindo as instituições à
cidadania, ao debate e ao conflito.
É especialmente sobre esta dimensão
“política” da sua actuação que incide a tónica desta conversa, guiada por
Marcelo Expósito, artista e activista, entre outras ocupações (http://marceloexposito.net).
Expósito avisa no prefácio que lhe interessou sobretudo focar os elementos mais
fecundos do percurso de Borja-Villel, e menciona que partilham uma relação
profissional e até de amizade de longa data. Há um grande respeito mútuo que
repassa por entre as linhas. Dentro destas balizas – de um essencial acordo de
fundo – o livro consegue manter o vigor crítico.
É também a partir deste reconhecimento global
da validade e pertinência das questões abordadas e da perspectiva adoptada que
a presente resenha/ensaio foi escrita [1].
Pertinência entendida domesticamente, para uso lusitano. Não tenho a
intenção de propor este livro como um receituário pronto-a-servir, muito menos
uma panaceia para todos os nossos males. As respostas que Borja-Villel
desenvolveu na sua prática museográfica devem muito aos contextos específicos
em que trabalhava, e também têm os seus limites, que talvez peçam mais atenção
do que lhes foi dada. Mas uma das coisas com que este livro nos brinda é a
clareza com que se colocam certas questões que, a meu ver, são vitais para
pensar a cultura hoje desde uma posição crítica e comprometida. Dá uma ideia do
tipo de debate e projecto que faz falta no sector cultural português.
O livro age em três planos diferentes. Por um
lado, é uma biografia intelectual e profissional de Borja-Villel; por outro,
também propõe uma história das sucessivas configurações entre arte, política
públicas da cultura e a democracia espanhola desde 1990. Apresenta-se, por fim,
como um repertório de reflexões que se pretendem úteis para pensar como a
cidadania pode introduzir mudanças institucionais e como se podem governar as
instituições pondo-as ao serviço do bem comum.
Estas últimas questões colocam-se com
urgência em Espanha, uma vez que as várias formas de organização cidadã já
começaram a tomar as instituições políticas, julgadas em crise de legitimidade
democrática. Desde o parlamento nacional e europeu (Podemos) ao governo
municipal de Madrid, Barcelona ou Saragoça, a questão de como fazer a passagem
da crítica social ao governo das instituições, de como governar através dessa
mesma crítica e em relação com os movimentos sociais, coloca-se com toda a
acuidade. A cultura pode assumir aqui um duplo papel. Por um lado, a construção
comum de uma nova cultura democrática é, neste projecto, essencial. Mas a
cultura também se apresenta como um relevante campo de experimentação onde
testar novas formas de relacionar as instituições com a cidadania, de
mobilizá-las como activador social a fim de as transformar em instituições
verdadeiramente democráticas.
2.
Esta é uma perspectiva em que a actuação de
Borja-Villel se apresenta como relevante exemplo de reflexão. Se à primeira
vista este cenário parece algo irreal em Portugal (mas pode argumentar-se que
algo neste sentido começa a pedir atenção desde as últimas eleições), há não
obstante muitas questões que este livro põe e debate que também aqui são
relevantes. O interesse maior deste livro é, desde logo, a de poder contribuir
a uma cultura crítica face às próprias instituições culturais, uma cultura que
promove a sua própria democratização a partir de uma interrogação prévia sobre
que cultura queremos, e para quê. Como Expósito afirma no prefácio, para lá de
lamentar mais uma vez os cortes na cultura, é preciso dar a volta e mudar as
perguntas a propósito da cultura na crise. Fazem falta novos desígnios que, em
vez de fechar-se na ideia de cultura como um território exclusivo de
profissionais e expertos, a abrem à tarefa de reconstruir a democracia em
comum.
E esta é uma tarefa urgente. Refiro só dois
exemplos recentes – duas anedotas, quase – que enquanto a mim põem o dedo na
ferida e ilustram como falta reconstruir, desde a própria cultura, uma noção
crítica de cultura que valha a pena defender. Por um lado, a Jorge Barreto
Xavier é dado amplo espaço no Expresso (E,
2 de Abril de 2016) para proferir, a propósito de um recente livro seu sobre o
tema (A cultura na vida de todos os dias,
da Porto Editora), uma série de incoerentes dislates sobre o tema. De uma
pergunta a outra contradiz-se com uma ingenuidade quase desarmante: a cultura é
tudo que não seja biológico, e é desde a cultura que se pode salvar a política
e a economia (que serão então forças naturais?). Consegue proferir pérolas como
esta: “[Karl Polanyi] explicava que tanto os neoliberais [na segunda Guerra
Mundial!] como os socialistas tinham problemas de percepção da complexidade e
que, ao mesmo tempo, o trabalho de organização das sociedades a partir da
simplificação da vida à volta de um conceito de economia e meramente da ideia
da auto-regulação em mercado tinha criado esses problemas.” Sic erat scriptum, pobre do Polanyi.
Pode parecer uma perda de tempo dedicar todo um parágrafo a alguém que dá
múltiplas mostras de que não só não domina o tema como nem sequer a gramática.
Mas além de que há pouco esta personagem ainda ocupava funções de secretário do
Estado da cultura, a ausência de qualquer contestação à concepção “romântica” e
inócua da cultura que delimita (tão abrangente e ao mesmo tempo quase sem
consistência) põe esta questão: Com defensores assim, quem precisa de inimigos
(“neoliberais” ou outros)?
Se falta um discurso crítico que se enfrenta
a este género de elucubrações, como pensar sequer num discurso capaz de
fundamentar um projecto cultural a médio ou longo prazo? E não vamos lá com
posições individuais (que também as há esclarecidas, evidentemente); sem
projecto comum – sem a construção comum de um projecto – capaz de incidir para
além dos limites do campo dos “culturalmente esclarecidos” o sentido comum
sobre o que é e para que serve a cultura fica a mercê dos Barretos Xavier deste
mundo.
Num outro plano, pode-se referir a rápida
precarização de sectores-chave da articulação das instituições culturais com “o
público”. Um exemplo representativo e preocupante é o dos serviços educativos
dos museus de arte. A reforma em curso do serviço educativo da Gulbenkian (de
colaboradores a falsos recibos verdes a empresas intermediárias competindo
entre si) é só o exemplo mais recente do que cinicamente costuma ser
apresentado como “boas práticas”, introduzindo de facto um modelo de moldes claramente
neoliberais. (O caso melhor documentado é o do Museu de Arte Contemporânea de
Serralves, ver http://ganhemvergonha.pt/search/serralves.)
É evidente a contradição entre o discurso que se costuma propagar desde estas
instituições sobre a democratização do museu e a conquista de novos públicos, e
o factual desprezo com que os profissionais que trabalham nesta área são
tratados. É extremamente preocupante que a Gulbenkian “externalizou” agora mais
uma das funções que desempenhou durante décadas de forma exemplar [2].
Isto raramente chega a articular-se em
palavras públicas, muito menos a aprofundar-se no que implica de
impossibilidade de pensar o cultural sem o económico e o político. Impõe-se,
também aqui, pensar criticamente o que vale a cultura, que papel a arte e a
educação devem ter respectivamente a ela e à situação política, e como
reinventar as instituições para dar cabimento a estas questões.
3.
O livro, introduzido por um texto de reflexão
de Expósito sobre cidadania, política e cultura, é dividido em três capítulos
que correspondem cronologicamente às três instituições dirigidas por
Borja-Villel. Em cada capítulo, fornecido de uma contextualização histórica de
Expósito, há certas questões que se impõem como centrais. Finaliza com um
epílogo algo apressado e incoerente do próprio Borja-Villel, que não está ao
nível do restante livro.
No primeiro capítulo, dedicado à direcção da
Fundació Antoni Tàpies, a questão central é se é possível governar uma
instituição exercendo a crítica. Borja-Villel chegou ao museu após uma estadia
de quase uma década em Nova Iorque, onde se doutorou em História da Arte.
Conheceu, entre outros, em primeira mão as pessoas e ideias que se agregaram à
volta da revista October: Benjamin
Buchloh, Linda Nochlin, Rosalind Krauss, Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche... Foi
de alguma forma o projecto de questionar a história canónica da modernidade
artística do século passado e as noções, então ainda pouco difundidas em
Espanha, de crítica institucional e arte pública crítica, que trouxe consigo
quando foi convidado para director da Tàpies [3].
Borja-Villel incorporou estas noções num
museu à partida pouco propício a isto, não só como conteúdo, mas sobretudo no
sentido de modificar a natureza do museu, tornando-o uma instituição
experimental onde se pudesse reflectir sobre as próprias transformações que as
funções do museu estavam a sofrer. Na prática, introduziu a ideia de que a
programação museográfica deve ser um exercício de diálogo crítico com o lugar
onde a instituição se situa. Neste sentido, trouxe à Tàpies figuras como Hans
Haacke, Wodizko, Marcel Broodthaers ou David Harvey, ao mesmo tempo que
investia fortemente (muitas vezes com os mesmos convidados) numa cartografia
alternativa e crítica de uma cidade que acabava de sair euforicamente dos Jogos
Olímpicos de 1992.
O segundo capítulo, dedicado ao MACBA, tem
por tema central se e como o museu pode «empoderar» a sociedade. Borja-Villel
define as suas estratégias de programação face à ideia da crise provocada pela
globalização neoliberal e a emergência de novos movimentos sociais e formas de
protesto cidadão. Neste sentido, desbordava os limites da crítica
institucional, indo ao encontro destes novos movimentos sociais. Um exemplo
clarificador da forma que esta relação tomou foi o polémico papel desempenhado
pelo MACBA na Campanha contra o Banco Mundial em 2001, em cujo enredo dramático
aparece, entre outros, a polícia de choque a partir os vidros do foyer do museu
[4]. Estas ideias também se reflectiam
numa série de “exposições-ensaio” e nas políticas de aquisição, que se abriam à
arte conceptual (predominantemente política), ao cinema e à fotografia.
Um dos aspectos mais relevantes da
programação será sem dúvida a centralização no projecto museográfico de uma
noção radical de pedagogia, que tem a emancipação cidadã no seu horizonte. A
transformação do departamento educativo num Departamento de Programas Público
tinha por objectivo fazer do museu um verdadeiro espaço público, aberto ao dissenso
e à crítica, às dinâmicas conflituais da sociedade [5]. Os seminários, conferências e grupos de
estudo tornaram-se por isso centrais, apostando de forma clara em trazer o
político (através das críticas da globalização e da democracia, o
pós-colonialismo ou o feminismo) para dentro do museu. A passagem de nomes como
Chantal Mouffe, Toni Negri, Gayatri Spivak, Judith Butler, Naomi Klein ou
Jacques Rancière é testemunho. O último legado de Borja-Villel no MACBA é,
neste sentido, o Programa de Estudios Independientes (http://www.macba.cat/es/pei), que de alguma forma busca
formalizar a estrutura crítica que durante a sua direcção se montou.
O capítulo final, dedicado à sua actuação na
Reina Sofía e por isso ainda em aberto, tem como questão chave se a história da
arte pode servir às pessoas. Estas preocupações reflectem-se na reorganização
das salas dedicadas à Guernica, de
Picasso, dando larga atenção ao contexto político da sua produção e à arte
popular, mas também na clara introdução de práticas de resistência nas
exposições temáticas. O papel político dos relatos sobre a arte e a cultura é
aqui claramente assumido, na medida em que (também) constrói e incide sobre um
sentido comum sobre passado e presente:
La historia del arte es un espacio donde tiene
lugar un litigio político entre relatos. Las imágenes artísticas y el relato
que proyectan son un campo de batalla por la hegemonía. (...) La guerra entre
imágenes lo es también entre visiones contrapuestas de la sociedad. Y no sucede
en abstracto, sino que tiene lugar en un sistema institucional. (…) Las
narraciones historiográficas, aunque estén basadas en realidades, operan como
ficciones. Los relatos que construyes como historiador, con la mediación de la
institución, son enunciados que tienen efectos sobre la realidad del presente.
Modifican también la percepción colectiva que se tiene del pasado. Las
ficciones y el discurso no sólo reflejan la estructura de poder, sino que
constituyen el propio poder por el que se lucha, especialmente hoy. (p. 103-104)
4.
A jeito de conclusão, quero aqui alinhar o
que me parecem as lições mais relevantes deste livro para o contexto português.
Desde logo, há a advertência salutar de que os relatos propagados a partir das
instituições nunca são neutros. Mas também que, hoje, o âmbito cultural não
pode ser pensado fora do domínio do mercado como idílicos espaços de liberdade,
bons pelo mero facto de existir e por natureza imunes à mercantilização, ao
neoliberalismo e a outros males. Múltiplos exemplos (dos “museus-franquícia” à
proliferação das bienais, da substituição da crítica de arte pelos ditados do
mercado ao papel pioneiro do sector cultural na precarização das relações do
trabalho) apontam para que as instituições culturais não sejam por natureza
espaços democráticos e emancipadores. O repto lançado é, portanto, o de
politizar (novamente) a cultura, o museu, e a história da arte, e o de
reconstruir continuamente as condições de crítica cultural.
O ponto mais importante para o caso português
é talvez a necessidade de pensar em comum e a prazo. Não bastam posições
críticas individuais: é essencial articular um discurso crítico partilhado
desde a própria cultura com a actuação nas instituições, enquadrado por um
projecto comum e auto-consciente. Acabo por isso com a noção de uma “cultura a
três dimensões” que Expósito define brevemente no seu prefácio (p. 18-19). E que consiste:
1. Os comportamentos, atitudes, valores e
formas estéticas pelas quais uma sociedade se expressa, que se acumulam no
tempo, mesmo se sujeitas à inovação permanente;
2. A tradição de práticas que determinadas
instituições reconhecem como um exercício criativo legítimo: a história das
artes ou da literatura;
3. As políticas públicas e regras escritas ou
subentendidas que regem o funcionamento de um campo especializado (“a
cultura”), com relativa autonomia frente ao resto da sociedade.
Para uma revolução cultural cidadã é então
preciso articular estas três dimensões: a criação de novos valores partilhados,
a recuperação crítica da nossa história criativa e o compromisso do campo
profissional com o conjunto de mudança social.
≡
Nota do
autor
Em forma de anexo junto algumas referências a
textos disponíveis pela net que podem ajudar a aprofundar estas questões.
Manuel Borja Villel, “¿Son libres los
museos?”, El Cultural, 15 de Maio de
2015. http://www.elcultural.com/revista/arte/Son-libres-los-museos/36469
O MACBA disponibiliza dois textos do livro Objetos relacionales. Colección MACBA
2002-2007 (Barcelona: MACBA, 2010): “El museo interpelado”, de Manuel
Borja-Villel (http://www.macba.cat/PDFs/borja_villel_colleccio_cas.pdf),
e “Experimentos para una nueva institucionalidad”, de Jorge Ribalta (http://www.macba.cat/PDFs/jorge_ribalta_colleccio_cas.pdf).
De igual procedência, um capítulo do livro
Práticas artísticas y democracia agonística, de Chantal Mouffe (Barcelona:
MACBA/UAB, 2007), aqui: http://www.macba.cat/es/practicas-artisticas-y-democracia-agonistica
Referências
1. Neste sentido, a presente leitura é oposta à de Mariano
Navarro, crítico de arte e comissário, em Campo de Relámpagos (http://campoderelampagos.org/critica-y-reviews/2016/4/21/una-ocasin-perdida-mariano-navarro).
Ao contrário de Navarro, não considero que abrir o problema da cultura na crise
para além dos especialistas seja análogo a “operarnos democráticamente y no
quirúrgicamente,” nem que seja viável uma separação entre “ideas artísticas” e
uma “superestructura” (política) que as envolve. Não creio que é sustentável defender
que “o político” tem uma relação meramente circunstancial com as instituições
culturais, e que no fundo pertence à esfera pessoal da ideologia de cada um.
Desde tal perspectiva, no fundo uma variação sobre a ideia da contemplação
desinteressada, “o político” só de forma limitada pode ou deve incidir na
programação cultural; e o livro resenhado não pode ser entendido senão como uma
auto-complacente defesa de indevido imperialismo ideológico.
2. O papel da Gulbenkian na educação artística e nos museus,
quer ao nível da prática, quer da investigação, dificilmente pode ser
sobrevalorizado. Cabe lembrar, neste momento, que a Gulbenkian é uma
instituição que nos pertence tanto ou mais a nós todos como aos seus actuais
administradores. Da obra resenhada reproduzo uma citação relevante, que entre
outras tem a virtude de deslocar a questão de uma leitura meramente
“moralista”, isto é, de boa ou má vontade dos gestores: “... una de las maneras
en que se ha naturalizado este control [político] sobre las instituciones
culturales por parte del binomio política-mercado es la forma en que se asume
como normal la externalización [i.e. outsourcing]
del trabajo del arte en empresas que precarizan el empleo, y en la forma en que
se disocian la dirección museográfica de una institución y las decisiones
políticas sobre su administración económica.” Ou seja, o museu, hoje, permite
(no melhor dos casos) a crítica das condições que estruturalmente o sustentam,
mas não mudá-las. Continua Borja-Villel: “en este aspecto se requeriría una
conjunción entre la crítica y la capacidad de ejercer modificaciones políticas
porque la correlación de fuerzas externas a la institución lo hiciera posible.”
(p. 188).
3. Recordo que a crítica institucional, nascida da crítica
radical às instituições sociais dos anos 60 e 70, propunha tomar as
instituições da cultura, e especialmente os museus, como objecto de um olhar
crítico, a fim de revelar as condições económicas, políticas e sociais que as
condicionavam. A noção de arte pública crítica (muito desenvolvida por Rosalyn
Deutsche) engloba certas práticas artísticas que durante a década de 1980
intervieram no espaço público para chamar a atenção sobre fenómenos como a
especulação imobiliária, a exclusão ou os conflitos provocados pelos processos de
regeneração urbana.
4. Estes episódios são largamente discutidos nas páginas
142-165. Os limites que a ideia da crítica institucional começava a demonstrar
de forma clara no torno do milénio são discutidos a p. 187-188.
5. Borja-Villel: “Una institución pública tiene que
reconocer como legítimas ciertas formas de conflicto que surgen en nuestra
sociedad. (…) la función de un museo público no es legitimar una visión
cultural de Estado ligada a los intereses de determinados partidos, ni debe
servir para poner en valor solamente los intereses del establishment sobre la cultura. En realidad, una institución
cultural ni siquiera es patrimonio exclusivo de los poderes públicos y de los
sectores culturales. Es patrimonio de la ciudadanía. (…) Lo que un museo
público tiene que hacer es ponerse al servicio de la complejidad real de la
sociedad, ayudar a radicalizar la democracia mediante la cultura.” (p. 133). Nesta
e nas seguintes páginas a questão da representação da cidadania na instituição
cultural é discutida com bastante pormenor, sem que no entanto seja respondida
de forma definitiva.
Imagens
1. Capa do livro: «Conversación com Manuel Borja-Villel», Marcelo Expósito, Madrid,
2015. Ediciones Turpial. 293 páginas, ISBN: 978-84-95157-80-5.
2. «98 98», Eloísa Ejarque, postais (2014), a
documentar excertos da intervenção 12
Questions About Art, Robin Scholz, graffiti (2013)
Gerbert
Verheij
Gerbert Verheij é investigador com formação
em História da Arte. Escreve sobre arte e cultura. Actualmente está a finalizar
uma tese de doutoramento, apoiada por uma bolsa da FCT.
Ficha
Técnica
Data de publicação: 20.07.2016
Etiqueta: Artes \ escritas
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