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O que está em jogo, para os pós-modernos, é a eficácia de
novos ‘designs’ de situações de imunidade
onde se possa viver; e estes podem constituir-se de diferentes maneiras nas «sociedades»
de paredes permeáveis.
▬ Peter Sloterdijk, Palácio
de Cristal
Studio Mumbai,
“Arquitectura emocional e de proximidade”.
Bijoy Jain, Studio Mumbai, esteve no Porto, no passado dia 5 de Novembro no
âmbito da segunda edição do Fórum do Futuro, que na sua edição de 2015 teve a
“felicidade” como tema. Operando a partir de Bombaim, o Studio Mumbai tem vindo a ganhar visibilidade no panorama da
arquitectura contemporânea, o que se fica a dever a uma prática comprometida
com o uso de materiais e técnicas construtivas artesanais, uma certa manualidade dos processos e um discurso
que atenta numa relação “emocional e de proximidade” (parafraseando o título da
própria conferência) com a natureza e com os lugares, procurando escapar à
“normatividade imposta pela globalização” (como se poder ler no folheto de
apresentação da conferência). Tradição, modernidade, natureza, paisagem, são
palavras-chave do léxico deste arquitecto indiano formado na Universidade de
St. Louis, nos EUA (1990), com um percurso que passou por Los Angeles e Londres,
e uma obra construída em grande parte na Índia.
A apresentação de Bijoy Jain foi fiel a essa
abordagem. Num registo que se tornou o modus
operandis das apresentações dos arquitectos dos últimos tempos, intercalou
imagens do seu cabinet de curiosités
pessoal com imagens das suas obras. Focou-se, sobretudo, nos aspectos construtivos,
nas técnicas tradicionais, mostrando com bastante regularidade o trabalho dos operários-artesãos
no local da obra, oferecendo o quadro de uma relação harmoniosa entre
materiais, técnicas, arquitecto, artífices e paisagem.
Num panorama arquitectónico cada vez mais
marcado pelo automatismo da pura tecno-logística e da experimentação formalista
vazia préte-à-porter, Bijoy Jain
parece conceder, assim, aquela última réstia de dignidade e esperança que parece
ter abandonado a disciplina. Não será
por acaso que num recente catálogo de uma exposição no Centro Canadiano de
Arquitectura “Rooms You May Have Missed:
Umberto Riva, Bijoy Jain”, editado por Mirko Zardini [1], se possa ler que arquitecto indiano “propõe uma
alternativa ao modo de produção da arquitectura contemporânea e ao papel do
arquitecto na economia da edificação”. E,
no entanto, é precisamente aí, no momento mais inebriante de exaltação desse
quadro aparentemente tão harmonioso, que surgem os primeiros sinais que vêm
perturbar essa leitura tão optimista.
1. “Rooms You
May Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain”, Canadian Centre for
Architecture: Lars Müller Publishers, 2015.
1. Ilhas
artificiais – natureza, interiorização e imunização.
O primeiro sinal é a recorrente presença de
um mesmo tipo de programa, a casa unifamiliar (marcadamente generosa do ponto
de vista das suas dimensões e da sua economia), mas também do mesmo tipo de
paisagem, uma natureza exótica em estado selvagem. Mesmo no caso do seu recente
atelier-casa, situado numa zona densamente urbanizada de Bombaim, a cidade é apresentada
numa fotografia aérea durante a noite, sob a atmosfera semi-poética de uma leve
neblina (ou será smog?) que suaviza a
densidade, o caos, e, sobretudo, as disparidades perturbadoras de uma megalópole
como Bombaim. A Índia aparece, em cada uma destas casas, absolutamente idealizada,
despida e desinvestida de todas as contradições e desigualdades sociais e
económicas que afectam e produzem de forma tão perturbante o seu quotidiano e o
seu território.[2]
2.Segundo um estudo recente do Banco Mundial,
um terço da população mundial que vive abaixo do limiar de pobreza está na
Índia: 400 milhões (30% da população indiana, um valor que tem vindo a subir
desde 2007). A Índia é um território simultaneamente estratificado pelo domínio
das castas e pelos processos capitalistas de produção de espaço, que no
circuito logístico da extracção-produção-distribuição-consumo dão forma a um espaço
onde as desigualdades económico-sociais são particularmente evidentes.
Não será por acaso que estas casas se dobrem para
o seu interior. Elas assumem-se como refúgios que ou se abrem desarvoradamente
à procura de fragmentos de uma natureza-virgem mitificada ou se fecham entre muros, procurando recriar um éden
original, uma terra miniaturizada e idealizada, uma espécie de hortus conclusus [3]. Por isso, ao
contrário do que é apresentado, não estamos perante uma “arquitectura de
proximidade” mas de distância: ela separa e desliga. Paradoxalmente – e essa é
a pedra de toque da arquitectura de Bijoy Jain – o dispositivo eficaz desse
desligamento do exterior é a própria natureza, ou melhor, a natureza convertida em paisagem.
3. Expressão utilizada
pelo arquitecto indiano fazendo ecoar um certo geist ou espírito zumthoriano. Hortus
conclusus era o nome do Pavilhão de verão que o arquitecto suíço desenhou
para a Serpentine Gallery em 2011.
Não são as paredes ou os muros mas os grandes
vãos – portas e janelas voltadas para esses paraísos miniaturizados ou para
esses véus-natureza – que operam esse desfazer do exterior, dessa condição
problemática que é a exterioridade dessas casas. Contudo, quando falamos de
exterioridade não falamos simplesmente de um fora que está em oposição a um dentro,
nem de um qualquer genius loci, mas
sim da circunstância ou do horizonte social, político e económico onde cada
obra se inscreve. A exterioridade é a condição de um nós, de uma relação com os outros, que pertence inegavelmente ao
humano e que faz a sua comunidade, o seu ser-social. Não é o espaço que é
condição de possibilidade de um estar
juntos, mas é o estar juntos que
possibilita o espaço. [4]
4. Peter
Sloterdijk, Esferas III, p.234
Quanto mais idilizada é a natureza como paisagem, mais eficaz é o
gesto de esconjurar a exterioridade. Não há, aqui, contudo, nenhuma nostalgia
de um retorno a uma comunidade pré-capitalista (à medida de um William Morris) ou
de uma relação espontânea e holística com a natureza (à medida de um Rudolph Schindler,
para citar uma referência mais próxima do arquitecto indiano). Nem estas casas
são, na fórmula eufemística de Bijoy Jain, simplesmente pequenos “refúgios da
azáfama da cidade” [5] ou hortus conclusus de um sujeito que se
retira do mundo para dele se afastar num movimento de resistência ou cansaço. Estas
casas são aquilo que podemos chamar ilhas
artificiais, uma espécie de condomínio unifamiliar ou gated community familiar, onde os muros e os gradeamentos são
substituídos pelo eloquente e subtil dispositivo natureza-paisagem, operando um
eficaz desligar da casa relativamente a um exterior que, no caso particular da
Índia, assume uma condição especialmente problemática e perturbante.
5. Escreve o
arquitecto indiano a propósito da Casa Palmyra (Via: Archdaily:
http://www.archdaily.com/62136/palmyra-house-studio-mumbai).
Estas ilhas
artificiais não são, por isso, enclaves de resistência que procuram
contrapor-se a uma lógica de produção de território contemporânea, são sim
“cápsulas acolchoadas” cosmopolitas. Universos-biosféricos de indivíduos altamente
conectados e em rede, continentes artificiais, onde uma elite com elevado poder
económico encontra uma forma de isolamento e imunização relativamente aos processos de produção de espaço de que
ela própria põe em marcha. Sistemas de imunização que criam um ambiente
artificial e auto-suficiente, minimizando todas as comunicações com o fora e
gerando uma esfera pública simulada. Não estaremos muito longe de Peter Sloterdijk
ao afirmar que estas casas consolidam-se não apenas como “mecanismos integrais de
defesa”, mas também como “máquinas de ignorância”: onde “o direito fundamental
a não-prestar-atenção ao mundo exterior encontra a sua formulação arquitectónica.”
[6]
Como não podia deixar de ser, o reverso
desses continentes artificiais, tão cinicamente frugais, são os slums. A própria cidade de Bombaim, que
ao longo de dois séculos se foi construindo através da conquista de terreno ao
mar agregando várias ilhas, é em si mesma um arquipélago de ilhas artificiais, rodeadas
agora pelo grande oceano dos slums. Do
outro lado da “ecologia da fantasia” está sempre a “ecologia do medo e da
violência”. E em qualquer um dos casos, como diz Lieven De Cauter. “onde o medo
e a fantasia constroem biosferas artificiais, o quotidiano é abolido” [7], imerso como está no entretecer solitário do design
da sua auto-imunização e do seu autoconsumo.
6. Peter
Sloterdjik, Esferas III, Ediciones
Siruela, 2006, p.412. Para o filósofo alemão a habitação moderna constitui-se
como o lugar onde os hóspedes não convidados não podem aceder. Na habitação
moderna “hão-de ficar de fora os toxic
people, e, também, se possível, as más notícias”.
7. Lieven De Cauter, The Capsular Civilization, NAi Publishers 2004, p.46.
2. Na obra – artesãos,
nostalgia e indigência.
Mas há um outro sinal, uma outra fissura, que
vem perturbar esse quadro harmonioso traçado pelo arquitecto indiano. A atenção
às técnicas construtivas e aos processos tradicionais vêm acompanhadas por uma
visão, diríamos, condescendente do artesão. O exemplo apresentado por Bijoy
Jain, na conferência do Porto, de uma mulher que elevava e transportava “elegantemente”
sobre a sua cabeça vários tijolos é um sintoma disso mesmo. Ao chamar a atenção
para a dimensão estética ou performativa desse gesto, o arquitecto indiano não está
a valorizar o saber fazer do artesão – as suas técnicas, o seu modus operandi, a sua autoria e a sua relevância
social – limita-se a romantizar e a fetichizar
essa condição do ser-se artesão. Se, por um lado, isso serve para apelar a
uma certa relação harmoniosa e perdida com o trabalho – útil para se opor à
automatização e à abstracção dos grandes estaleiros de construção. Por outro
lado, não faz mais que suavizar e naturalizar o próprio quadro de exploração
onde o artesão está inscrito. Claro que tudo isto seria diferente se estivéssemos
perante uma situação em que o artesão era mobilizado para um processo que
envolvesse a sua emancipação (política, social) ou da sua comunidade – por
exemplo, a construção de um edifício colectivo onde este contribuía com o seu
trabalho e saber e onde o arquitecto funcionava como um técnico mediador desse
processo.
A romantização do artesão acaba por ter,
assim, a mesma função do dispositivo natureza-paisagem descrito atrás: se este último
suaviza os contrastes e desigualdade da produção capitalista de espaço, o
primeiro – ao alimentar essa mítica felicidade
original do trabalho – naturaliza a indigência da condição social e
económica do artesão. Pois, uma vez cumprida a sua função, este não irá
usufruir o edifício que ajudou a construir, mas vê-se obrigado a regressar e a
dissipar-se irremediavelmente no campo sem
qualidades dos slums e no destino
eterno que a sua casta e a economia capitalista lhe reservaram.
3. Studio Mumbai: “Alternativa
ao modo de produção da arquitectura contemporânea”?
A questão fundamental que se coloca aqui não
é tanto o inquirir de uma eventual qualidade construtiva ou estética da obra do
Studio Mumbai, mas a tentativa de
desmontar o registo e a legitimação critica e curatorial que colocam esta prática como “alternativa ao modo de
produção da arquitectura contemporânea”. Tanto a valorização das técnicas
tradicionais como o discurso idilizado da natureza têm sido, desde algum tempo
a esta parte, motores de práticas que se anunciam como resistência aos
processos de globalização (basta pensar, por exemplo, em Peter Zumthor). Neste
sentido, o discurso de uma relação sensível e fenomenológica com o mundo sob o
guarda-sol da sustentabilidade e da ecologia, é particularmente potente, pois
vai ao encontro de uma fractura essencial do humano com a natureza, que marca a
modernidade e a produção de espaço capitalista e globalizado.
Mas a ambição desse discurso não tem aqui qualquer
condição de resistência, pelo contrário, está completamente integrado dentro da
lógica dominante de produção. Serve não
apenas para dirigir o suspiro nostálgico humano por um paraíso perdido, um Éden
original, mas também para dissimular a presença problemática de um território e
de um quotidiano cada vez mais marcado pelas desigualdades sociais e por processos
violentos de extracção-produção-consumo. Por outro lado, o sucesso destes
discursos dentro do campo arquitectónico tem que ver com o facto de estes
funcionarem como fetiches, isto é,
eles “estão em vez de”, são o substituto daquilo que não se pode ter. Dão a
ilusão de serem uma resposta efectiva a anseios e inquietações reais da própria
arquitectura e, por isso, cativam tanta gente: a progressiva tecnocratização da
prática arquitectónica, o experimentalismo formal vazio, a ausência de sentido
fora do circuito monetário-económico e a conversão da arquitectura num bem de
consumo lifestyle ou num simples
instrumento de organização logística e funcionalista do território (do esgotado
discurso dos ícones às urbanizações sans
rêve e sans merci da China e do Dubai). Em suma, eles são o modo através do
qual a arquitectura procura esconjurar os fantasmas que assombram o seu futuro,
sem lhes dar contudo qualquer resposta eficaz.
Arquitecturas como as do Studio Mumbai dão-nos certamente belas imagens para povoarmos o
nosso imaginário, podem inclusive fornecer indicações preciosas para um uso de
técnicas construtivas artesanais ou imagens sedutoras de disposição do espaço doméstico. Mas a sua pertinência fica
por aí. Não nos oferece nenhuma pista, nenhuma tentativa de resposta, nem
sequer nenhuma inquietação, à pergunta sobre o que pode ser afinal o papel e a
tarefa da arquitectura face às condições do presente. Ao contrário do que é afirmado,
a arquitectura do Studio Mumbai não
só não oferece nenhuma “alternativa ao modo de produção contemporâneo da
arquitectura” como nem sequer chega a problematizá-lo criticamente. Fetichiza a natureza e o vernacular. Insere-os
plenamente dentro da economia neoliberal – especialmente eficaz em transformar
as ansiedades e as fracturas que ela própria vai criando e multiplicando, em
novas oportunidades de negócio e em novos mercados. O que o Studio Mumbai nos exibe despudoradamente
nas suas “belas” casas é, na verdade, o paraíso
como mercadoria.
4. Para além dos
paraísos artificiais: condição crítica do projecto e condição de projecto de
crítica.
Uma tal “alternativa ao modo de produção
contemporânea” não poderá certamente ser encontrada aí, numa arquitectura que
renuncie a problematizar criticamente o território onde se inscreve e que ela
própria produz e transforma. A questão passa por encontrar os meios, os
discursos e as práticas através dos quais a arquitectura possa, dentro do seu
quadro de competências, interpelar e inquirir os processos de produção de
território que estão em acção, os mecanismos (muitas vezes violentos) que
participam nessa construção, as formas de vida e os modos de existência que
estão em jogo. Só assim, num diálogo com essa exterioridade problemática, podemos
colocar questões fundamentais que envolvem a relação instável do homem com a
natureza e com as técnicas construtivas artesanais, para além de todas as fetichizações.
Mas, para que tudo isso seja ainda possível,
é preciso começar por contrariar o consumo autofágico disciplinar que tomou
conta do quotidiano da discussão arquitectónica: o culto dos pequenos fait divers da história da disciplina, o
endeusamento da condição autoral e dos seus mecanismos e processos criativos –
mesmo que estes se alimentem de quase nada. E isso passa igualmente por ultrapassar
essa morte aparente na crítica (e o
seu processo de substituição pela curadoria e pelo sistema esquizofrénico dos
prémios), (re)animando e agitando tanto uma condição
crítica do projecto como uma condição
de projecto de crítica.
Epílogo. Em casa – no
espaço interior do mundo – sem soleira.
É difícil aceitar que as casas de Studio Mumbai se possam oferecer como
modelos para pensarmos a condição de um habitar contemporâneo. Estas casas são a
expressão de uma crise da exterioridade
que atravessa o humano. Crise de experimentação do mundo enquanto tal, de fechamento
relativamente a um fora que está para
além das mediações culturais estabelecidas. Estas casas flutuam como
mercadorias solitárias para consumo de uma auto-imunização voluntária. E são,
por isso mesmo, o sinal derradeiro tanto da ascensão do espaço da immunitas como de dissolução desse outro
espaço: o da communitas. [8]
8. Cf. Roberto
Esposito, Communitas. Origene e destino
della comunità.
E se nestas casas todos os limites parecem
dissolver-se é porque o exterior foi já totalmente interiorizado. A própria
soleira desfaz-se enquanto elemento arquitectónico, perde o seu sentido e
potência de abertura, de espaço-entre, limiar
mediador e medidor entre casa e o seu exterior, entre o próprio e o estranho. O
que está-para-lá-da-casa é ainda o seu interior. Mas o que está em causa nessa dissolução
do limite (Gr. peras) é também a própria
dissolução da experiência e da casa como experiência: porque, como diz a
própria etimologia da palavra (Gr. experientia)
não há experiência sem “um ir para além de”, para um fora, sem o atravessamento-confronto com uma fronteira. A
experiência é sempre a experiência de um limite, de um desconhecido. E a casa só
pode ser casa precisamente enquanto lugar de experiência desse confim e desse fora – de experimentação do mundo e para
o mundo. Por isso, parafraseando Sloterdijk, poderíamos dizer que estas casas
são a inversão do habitar: não se
instalam num meio-ambiente, instalam um meio-ambiente próprio [9]. «Neste modo de vivência o horizonte já não é percebido
como uma fronteira e uma transição para o exterior, mas como um enquadramento do
mundo interior». [10]
Neste sentido, podemos dizer que esta não é
uma arquitectura da proximidade mas da distância absoluta: é uma arquitectura
sem outro e sem comum. Vive simulada e dissimulada por uma natureza
transformada em paisagem reconfortante e mistificadora, incapaz de se colocar
numa relação crítica e problemática com o território que está à sua volta. A
atmosfera de intemporalidade destas casas não é por isso inocente – elas têm um
tempo que não é deste mundo. Sem presente, sem passado e, sobretudo, sem futuro.
Estas casas são paraísos de onde toda a humanidade foi já expulsa e de onde
nenhuma redenção pode ser esperada. Por fim, na glorificação final desta
arquitectura, é a própria disciplina que consuma a sua lenta dissolução,
confirmando o estranhamento absoluto relativamente a um mundo que já só lhe é suportável
na condição absoluta de não o ver. “Alcançar o paraíso num só golpe” era a divisa
que Baudelaire citava, um tanto ou quanto ironicamente, nos seus Paraísos Artificiais. [11]
9.Peter Sloterdijk,
Esferas III, p.254.
10. Peter
Sloterdijk, Palácio de Cristal,
Relógio d’Água, 2005, p.212. Tradução ligeiramente modificada a partir da
tradução inglesa e espanhola.
11. Os Paraísos Artificiais, Charles
Baudelaire.
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Imagens
1. Studio Mumbai, Casa Copper II, piso térreo (ArchDaily:
http://www.archdaily.com/225365/copper-house-ii-studio-mumbai/)
2. Athanasius Kircher, Topographia Paradisi Terrestris (1675).
3. Studio Mumbai, Casa Tara, implantação (ArchDaily: http://www.archdaily.com/62621/tara-house-studio-mumbai/
4. Studio Mumbai, Casa Copper II, implantação (ArchDaily:
http://www.archdaily.com/225365/copper-house-ii-studio-mumbai/)
5. Studio Mumbai, Casa Utsav (Fotografia: Studio Mumbai
Architects; via Archdaily: http://www.archdaily.com/225048/utsav-house-studio-mumbai/)
6. Studio Mumbai, Casa em Pali Hill (Fotografia Helene
Binet; via ArchDaily: http://www.archdaily.com/224966/house-on-pali-hill-studio-mumbai/)
Pedro Levi Bismarck
Editor da Revista Punkto. Assistente Convidado na FAUP e
Investigador do CEAU. Bolseiro de doutoramento da FCT.
Ficha técnica
Data de publicação: 6 de Janeiro 2016
Etiqueta: Arquitectura \ espaços
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