Os paraísos artificiais de Studio Mumbai ▬▬ Pedro Levi Bismarck





O que está em jogo, para os pós-modernos, é a eficácia de novos ‘designs’  de situações de imunidade onde se possa viver; e estes podem constituir-se de diferentes maneiras nas «sociedades» de paredes permeáveis.
Peter Sloterdijk, Palácio de Cristal

Studio Mumbai, “Arquitectura emocional e de proximidade”.
Bijoy Jain, Studio Mumbai, esteve no Porto, no passado dia 5 de Novembro no âmbito da segunda edição do Fórum do Futuro, que na sua edição de 2015 teve a “felicidade” como tema. Operando a partir de Bombaim, o Studio Mumbai tem vindo a ganhar visibilidade no panorama da arquitectura contemporânea, o que se fica a dever a uma prática comprometida com o uso de materiais e técnicas construtivas artesanais, uma certa manualidade dos processos e um discurso que atenta numa relação “emocional e de proximidade” (parafraseando o título da própria conferência) com a natureza e com os lugares, procurando escapar à “normatividade imposta pela globalização” (como se poder ler no folheto de apresentação da conferência). Tradição, modernidade, natureza, paisagem, são palavras-chave do léxico deste arquitecto indiano formado na Universidade de St. Louis, nos EUA (1990), com um percurso que passou por Los Angeles e Londres, e uma obra construída em grande parte na Índia.
A apresentação de Bijoy Jain foi fiel a essa abordagem. Num registo que se tornou o modus operandis das apresentações dos arquitectos dos últimos tempos, intercalou imagens do seu cabinet de curiosités pessoal com imagens das suas obras. Focou-se, sobretudo, nos aspectos construtivos, nas técnicas tradicionais, mostrando com bastante regularidade o trabalho dos operários-artesãos no local da obra, oferecendo o quadro de uma relação harmoniosa entre materiais, técnicas, arquitecto, artífices e paisagem.
Num panorama arquitectónico cada vez mais marcado pelo automatismo da pura tecno-logística e da experimentação formalista vazia préte-à-porter, Bijoy Jain parece conceder, assim, aquela última réstia de dignidade e esperança que parece ter abandonado a disciplina. Não será por acaso que num recente catálogo de uma exposição no Centro Canadiano de Arquitectura “Rooms You May Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain”, editado por Mirko Zardini [1], se possa ler que arquitecto indiano “propõe uma alternativa ao modo de produção da arquitectura contemporânea e ao papel do arquitecto na economia da edificação”. E, no entanto, é precisamente aí, no momento mais inebriante de exaltação desse quadro aparentemente tão harmonioso, que surgem os primeiros sinais que vêm perturbar essa leitura tão optimista.
1. “Rooms You May Have Missed: Umberto Riva, Bijoy Jain”, Canadian Centre for Architecture: Lars Müller Publishers, 2015.


1. Ilhas artificiais – natureza, interiorização e imunização.
O primeiro sinal é a recorrente presença de um mesmo tipo de programa, a casa unifamiliar (marcadamente generosa do ponto de vista das suas dimensões e da sua economia), mas também do mesmo tipo de paisagem, uma natureza exótica em estado selvagem. Mesmo no caso do seu recente atelier-casa, situado numa zona densamente urbanizada de Bombaim, a cidade é apresentada numa fotografia aérea durante a noite, sob a atmosfera semi-poética de uma leve neblina (ou será smog?) que suaviza a densidade, o caos, e, sobretudo, as disparidades perturbadoras de uma megalópole como Bombaim. A Índia aparece, em cada uma destas casas, absolutamente idealizada, despida e desinvestida de todas as contradições e desigualdades sociais e económicas que afectam e produzem de forma tão perturbante o seu quotidiano e o seu território.[2]
 2.Segundo um estudo recente do Banco Mundial, um terço da população mundial que vive abaixo do limiar de pobreza está na Índia: 400 milhões (30% da população indiana, um valor que tem vindo a subir desde 2007). A Índia é um território simultaneamente estratificado pelo domínio das castas e pelos processos capitalistas de produção de espaço, que no circuito logístico da extracção-produção-distribuição-consumo dão forma a um espaço onde as desigualdades económico-sociais são particularmente evidentes.
Não será por acaso que estas casas se dobrem para o seu interior. Elas assumem-se como refúgios que ou se abrem desarvoradamente à procura de fragmentos de uma natureza-virgem mitificada ou se fecham entre muros, procurando recriar um éden original, uma terra miniaturizada e idealizada, uma espécie de hortus conclusus [3]. Por isso, ao contrário do que é apresentado, não estamos perante uma “arquitectura de proximidade” mas de distância: ela separa e desliga. Paradoxalmente – e essa é a pedra de toque da arquitectura de Bijoy Jain – o dispositivo eficaz desse desligamento do exterior é a própria natureza, ou melhor, a natureza convertida em paisagem.
3. Expressão utilizada pelo arquitecto indiano fazendo ecoar um certo geist ou espírito zumthoriano. Hortus conclusus era o nome do Pavilhão de verão que o arquitecto suíço desenhou para a Serpentine Gallery em 2011.
Não são as paredes ou os muros mas os grandes vãos – portas e janelas voltadas para esses paraísos miniaturizados ou para esses véus-natureza – que operam esse desfazer do exterior, dessa condição problemática que é a exterioridade dessas casas. Contudo, quando falamos de exterioridade não falamos simplesmente de um fora que está em oposição a um dentro, nem de um qualquer genius loci, mas sim da circunstância ou do horizonte social, político e económico onde cada obra se inscreve. A exterioridade é a condição de um nós, de uma relação com os outros, que pertence inegavelmente ao humano e que faz a sua comunidade, o seu ser-social. Não é o espaço que é condição de possibilidade de um estar juntos, mas é o estar juntos que possibilita o espaço. [4]
4. Peter Sloterdijk, Esferas III, p.234
Quanto mais idilizada é a natureza como paisagem, mais eficaz é o gesto de esconjurar a exterioridade. Não há, aqui, contudo, nenhuma nostalgia de um retorno a uma comunidade pré-capitalista (à medida de um William Morris) ou de uma relação espontânea e holística com a natureza (à medida de um Rudolph Schindler, para citar uma referência mais próxima do arquitecto indiano). Nem estas casas são, na fórmula eufemística de Bijoy Jain, simplesmente pequenos “refúgios da azáfama da cidade” [5] ou hortus conclusus de um sujeito que se retira do mundo para dele se afastar num movimento de resistência ou cansaço. Estas casas são aquilo que podemos chamar ilhas artificiais, uma espécie de condomínio unifamiliar ou gated community familiar, onde os muros e os gradeamentos são substituídos pelo eloquente e subtil dispositivo natureza-paisagem, operando um eficaz desligar da casa relativamente a um exterior que, no caso particular da Índia, assume uma condição especialmente problemática e perturbante.
5. Escreve o arquitecto indiano a propósito da Casa Palmyra (Via: Archdaily: http://www.archdaily.com/62136/palmyra-house-studio-mumbai).
Estas ilhas artificiais não são, por isso, enclaves de resistência que procuram contrapor-se a uma lógica de produção de território contemporânea, são sim “cápsulas acolchoadas” cosmopolitas. Universos-biosféricos de indivíduos altamente conectados e em rede, continentes artificiais, onde uma elite com elevado poder económico encontra uma forma de isolamento e imunização relativamente aos processos de produção de espaço de que ela própria põe em marcha. Sistemas de imunização que criam um ambiente artificial e auto-suficiente, minimizando todas as comunicações com o fora e gerando uma esfera pública simulada. Não estaremos muito longe de Peter Sloterdijk ao afirmar que estas casas consolidam-se não apenas como “mecanismos integrais de defesa”, mas também como “máquinas de ignorância”: onde “o direito fundamental a não-prestar-atenção ao mundo exterior encontra a sua formulação arquitectónica.” [6]
Como não podia deixar de ser, o reverso desses continentes artificiais, tão cinicamente frugais, são os slums. A própria cidade de Bombaim, que ao longo de dois séculos se foi construindo através da conquista de terreno ao mar agregando várias ilhas, é em si mesma um arquipélago de ilhas artificiais, rodeadas agora pelo grande oceano dos slums. Do outro lado da “ecologia da fantasia” está sempre a “ecologia do medo e da violência”. E em qualquer um dos casos, como diz Lieven De Cauter. “onde o medo e a fantasia constroem biosferas artificiais, o quotidiano é abolido” [7], imerso como está no entretecer solitário do design da sua auto-imunização e do seu autoconsumo.
6. Peter Sloterdjik, Esferas III, Ediciones Siruela, 2006, p.412. Para o filósofo alemão a habitação moderna constitui-se como o lugar onde os hóspedes não convidados não podem aceder. Na habitação moderna “hão-de ficar de fora os toxic people, e, também, se possível, as más notícias”.
7. Lieven De Cauter, The Capsular Civilization, NAi Publishers 2004, p.46.


2. Na obra – artesãos, nostalgia e indigência.
Mas há um outro sinal, uma outra fissura, que vem perturbar esse quadro harmonioso traçado pelo arquitecto indiano. A atenção às técnicas construtivas e aos processos tradicionais vêm acompanhadas por uma visão, diríamos, condescendente do artesão. O exemplo apresentado por Bijoy Jain, na conferência do Porto, de uma mulher que elevava e transportava “elegantemente” sobre a sua cabeça vários tijolos é um sintoma disso mesmo. Ao chamar a atenção para a dimensão estética ou performativa desse gesto, o arquitecto indiano não está a valorizar o saber fazer do artesão – as suas técnicas, o seu modus operandi, a sua autoria e a sua relevância social – limita-se a romantizar e a fetichizar essa condição do ser-se artesão. Se, por um lado, isso serve para apelar a uma certa relação harmoniosa e perdida com o trabalho – útil para se opor à automatização e à abstracção dos grandes estaleiros de construção. Por outro lado, não faz mais que suavizar e naturalizar o próprio quadro de exploração onde o artesão está inscrito. Claro que tudo isto seria diferente se estivéssemos perante uma situação em que o artesão era mobilizado para um processo que envolvesse a sua emancipação (política, social) ou da sua comunidade – por exemplo, a construção de um edifício colectivo onde este contribuía com o seu trabalho e saber e onde o arquitecto funcionava como um técnico mediador desse processo.
A romantização do artesão acaba por ter, assim, a mesma função do dispositivo natureza-paisagem descrito atrás: se este último suaviza os contrastes e desigualdade da produção capitalista de espaço, o primeiro – ao alimentar essa mítica felicidade original do trabalho – naturaliza a indigência da condição social e económica do artesão. Pois, uma vez cumprida a sua função, este não irá usufruir o edifício que ajudou a construir, mas vê-se obrigado a regressar e a dissipar-se irremediavelmente no campo sem qualidades dos slums e no destino eterno que a sua casta e a economia capitalista lhe reservaram.


3. Studio Mumbai: “Alternativa ao modo de produção da arquitectura contemporânea”?
A questão fundamental que se coloca aqui não é tanto o inquirir de uma eventual qualidade construtiva ou estética da obra do Studio Mumbai, mas a tentativa de desmontar o registo e a legitimação critica e curatorial que colocam esta prática como “alternativa ao modo de produção da arquitectura contemporânea”. Tanto a valorização das técnicas tradicionais como o discurso idilizado da natureza têm sido, desde algum tempo a esta parte, motores de práticas que se anunciam como resistência aos processos de globalização (basta pensar, por exemplo, em Peter Zumthor). Neste sentido, o discurso de uma relação sensível e fenomenológica com o mundo sob o guarda-sol da sustentabilidade e da ecologia, é particularmente potente, pois vai ao encontro de uma fractura essencial do humano com a natureza, que marca a modernidade e a produção de espaço capitalista e globalizado.
Mas a ambição desse discurso não tem aqui qualquer condição de resistência, pelo contrário, está completamente integrado dentro da lógica dominante de produção. Serve não apenas para dirigir o suspiro nostálgico humano por um paraíso perdido, um Éden original, mas também para dissimular a presença problemática de um território e de um quotidiano cada vez mais marcado pelas desigualdades sociais e por processos violentos de extracção-produção-consumo. Por outro lado, o sucesso destes discursos dentro do campo arquitectónico tem que ver com o facto de estes funcionarem como fetiches, isto é, eles “estão em vez de”, são o substituto daquilo que não se pode ter. Dão a ilusão de serem uma resposta efectiva a anseios e inquietações reais da própria arquitectura e, por isso, cativam tanta gente: a progressiva tecnocratização da prática arquitectónica, o experimentalismo formal vazio, a ausência de sentido fora do circuito monetário-económico e a conversão da arquitectura num bem de consumo lifestyle ou num simples instrumento de organização logística e funcionalista do território (do esgotado discurso dos ícones às urbanizações sans rêve e sans merci da China e do Dubai). Em suma, eles são o modo através do qual a arquitectura procura esconjurar os fantasmas que assombram o seu futuro, sem lhes dar contudo qualquer resposta eficaz.
Arquitecturas como as do Studio Mumbai dão-nos certamente belas imagens para povoarmos o nosso imaginário, podem inclusive fornecer indicações preciosas para um uso de técnicas construtivas artesanais ou imagens sedutoras de disposição do espaço doméstico. Mas a sua pertinência fica por aí. Não nos oferece nenhuma pista, nenhuma tentativa de resposta, nem sequer nenhuma inquietação, à pergunta sobre o que pode ser afinal o papel e a tarefa da arquitectura face às condições do presente. Ao contrário do que é afirmado, a arquitectura do Studio Mumbai não só não oferece nenhuma “alternativa ao modo de produção contemporâneo da arquitectura” como nem sequer chega a problematizá-lo criticamente. Fetichiza a natureza e o vernacular. Insere-os plenamente dentro da economia neoliberal – especialmente eficaz em transformar as ansiedades e as fracturas que ela própria vai criando e multiplicando, em novas oportunidades de negócio e em novos mercados. O que o Studio Mumbai nos exibe despudoradamente nas suas “belas” casas é, na verdade, o paraíso como mercadoria.


4. Para além dos paraísos artificiais: condição crítica do projecto e condição de projecto de crítica.
Uma tal “alternativa ao modo de produção contemporânea” não poderá certamente ser encontrada aí, numa arquitectura que renuncie a problematizar criticamente o território onde se inscreve e que ela própria produz e transforma. A questão passa por encontrar os meios, os discursos e as práticas através dos quais a arquitectura possa, dentro do seu quadro de competências, interpelar e inquirir os processos de produção de território que estão em acção, os mecanismos (muitas vezes violentos) que participam nessa construção, as formas de vida e os modos de existência que estão em jogo. Só assim, num diálogo com essa exterioridade problemática, podemos colocar questões fundamentais que envolvem a relação instável do homem com a natureza e com as técnicas construtivas artesanais, para além de todas as fetichizações.
Mas, para que tudo isso seja ainda possível, é preciso começar por contrariar o consumo autofágico disciplinar que tomou conta do quotidiano da discussão arquitectónica: o culto dos pequenos fait divers da história da disciplina, o endeusamento da condição autoral e dos seus mecanismos e processos criativos – mesmo que estes se alimentem de quase nada. E isso passa igualmente por ultrapassar essa morte aparente na crítica (e o seu processo de substituição pela curadoria e pelo sistema esquizofrénico dos prémios), (re)animando e agitando tanto uma condição crítica do projecto como uma condição de projecto de crítica.


Epílogo. Em casa – no espaço interior do mundo – sem soleira.
É difícil aceitar que as casas de Studio Mumbai se possam oferecer como modelos para pensarmos a condição de um habitar contemporâneo. Estas casas são a expressão de uma crise da exterioridade que atravessa o humano. Crise de experimentação do mundo enquanto tal, de fechamento relativamente a um fora que está para além das mediações culturais estabelecidas. Estas casas flutuam como mercadorias solitárias para consumo de uma auto-imunização voluntária. E são, por isso mesmo, o sinal derradeiro tanto da ascensão do espaço da immunitas como de dissolução desse outro espaço: o da communitas. [8]
8. Cf. Roberto Esposito, Communitas. Origene e destino della comunità.
E se nestas casas todos os limites parecem dissolver-se é porque o exterior foi já totalmente interiorizado. A própria soleira desfaz-se enquanto elemento arquitectónico, perde o seu sentido e potência de abertura, de espaço-entre, limiar mediador e medidor entre casa e o seu exterior, entre o próprio e o estranho. O que está-para-lá-da-casa é ainda o seu interior. Mas o que está em causa nessa dissolução do limite (Gr. peras) é também a própria dissolução da experiência e da casa como experiência: porque, como diz a própria etimologia da palavra (Gr. experientia) não há experiência sem “um ir para além de”, para um fora, sem o atravessamento-confronto com uma fronteira. A experiência é sempre a experiência de um limite, de um desconhecido. E a casa só pode ser casa precisamente enquanto lugar de experiência desse confim e desse fora – de experimentação do mundo e para o mundo. Por isso, parafraseando Sloterdijk, poderíamos dizer que estas casas são a inversão do habitar: não se instalam num meio-ambiente, instalam um meio-ambiente próprio [9]. «Neste modo de vivência o horizonte já não é percebido como uma fronteira e uma transição para o exterior, mas como um enquadramento do mundo interior». [10]
Neste sentido, podemos dizer que esta não é uma arquitectura da proximidade mas da distância absoluta: é uma arquitectura sem outro e sem comum. Vive simulada e dissimulada por uma natureza transformada em paisagem reconfortante e mistificadora, incapaz de se colocar numa relação crítica e problemática com o território que está à sua volta. A atmosfera de intemporalidade destas casas não é por isso inocente – elas têm um tempo que não é deste mundo. Sem presente, sem passado e, sobretudo, sem futuro. Estas casas são paraísos de onde toda a humanidade foi já expulsa e de onde nenhuma redenção pode ser esperada. Por fim, na glorificação final desta arquitectura, é a própria disciplina que consuma a sua lenta dissolução, confirmando o estranhamento absoluto relativamente a um mundo que já só lhe é suportável na condição absoluta de não o ver. “Alcançar o paraíso num só golpe” era a divisa que Baudelaire citava, um tanto ou quanto ironicamente, nos seus Paraísos Artificiais. [11]
9.Peter Sloterdijk, Esferas III, p.254.
10. Peter Sloterdijk, Palácio de Cristal, Relógio d’Água, 2005, p.212. Tradução ligeiramente modificada a partir da tradução inglesa e espanhola.
11. Os Paraísos Artificiais, Charles Baudelaire.


Imagens
1. Studio Mumbai, Casa Copper II, piso térreo (ArchDaily: http://www.archdaily.com/225365/copper-house-ii-studio-mumbai/)
2. Athanasius Kircher, Topographia Paradisi Terrestris (1675).
3. Studio Mumbai, Casa Tara, implantação (ArchDaily: http://www.archdaily.com/62621/tara-house-studio-mumbai/
4. Studio Mumbai, Casa Copper II, implantação (ArchDaily: http://www.archdaily.com/225365/copper-house-ii-studio-mumbai/)
5. Studio Mumbai, Casa Utsav (Fotografia: Studio Mumbai Architects; via Archdaily: http://www.archdaily.com/225048/utsav-house-studio-mumbai/)
6. Studio Mumbai, Casa em Pali Hill (Fotografia Helene Binet; via ArchDaily: http://www.archdaily.com/224966/house-on-pali-hill-studio-mumbai/)

Pedro Levi Bismarck
Editor da Revista Punkto. Assistente Convidado na FAUP e Investigador do CEAU. Bolseiro de doutoramento da FCT.

Ficha técnica                                             
Data de publicação: 6 de Janeiro 2016
Etiqueta: Arquitectura \ espaços

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