O ícone está morto, viva o ícone \ Rui Gilman



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O ícone está morto, viva o ícone
Rui Gilman
Arquitectura |8 Outubro 2015
“A arquitectura, em tempos a súmula mãe de todas as artes, completada pela pintura e a escultura e portadora de significância e significado, vê-se reduzida a um espectáculo supérfluo.”, escreveu  Peter Buchanan,  na edição de Janeiro de 2015 da Arquitectura Viva intitulada “Expanded Icons”. Meses antes o Wall Street Journal dava conta das palavras públicas, depreciativas, proferidas pelo Presidente Chinês, Xi Jinping, sobre a “arquitectura excêntrica”. Ambas  reflectem uma mudança de atitude, um novo consenso, um zeitgeist hostil relativamente à arquitectura icónica. As declarações contrastam abertamente com o entusiasmo com que durante décadas a política, os media, o público geral e a própria arquitectura trataram este subsegmento da produção arquitectónica. A euforia e o frenesim que acompanharam o Guggenheim de Bilbau ou a Casa da Música do Porto parecem agora distantes, quase irreais. Midas perdeu o seu toque. Parece agora definitivamente afastada a ideia do ícone arquitectónico como fórmula mágica para a resolução de problemas económicos, sociais, urbanísticos e forma de ultrapassar a própria crise da prática arquitectónica.
As obras arquitectónicas e operações urbanísticas, antes vistas como o resultado da aliança entre o génio artístico individual do arquitecto, a visão política, a audácia dos promotores imobiliários e as capacidades tecnológicas do computador são agora vistas como caprichos artísticos egocêntricos, populismo pouco ilustrado, ganância do lucro e ditadura informática. A solução universal tornou-se num problema global. Mas como chegamos aqui? Para entender o trajecto do ícone temos recuar a 1972, ano em que Rem Koolhaas escreve “A Cidade do Globo Cativo”.



Ascensão e queda
“ [A Cidade do Globo Cativo] é a capital do ego, onde a ciência, a arte, a poesia e os tipos de loucura competem em condições ideais para inventar, destruir e restabelecer o mundo da realidade fenoménica”. O ensaio descreve uma cidade surreal, de infinita extensão, organizada por uma retícula que “ (...) define um arquipélago de ‘cidades dentro de outras cidades” e um globo em posição central. Três premissas imutáveis (retícula, quarteirão e embasamento) formam um sistema dinâmico que depois comporta todo o género de desvios e excepções. Os edifícios em cada quarteirão variam livremente em número, altura, configuração, uso, etc., funcionando o globo como um silencioso regulador. Koolhaas cristaliza nesta utopia a libertação do ícone.
Até então o ícone vive sob o espartilho de um consenso social mínimo, tecido pelo Estado-Providência. Num pós-guerra dominado por uma modernidade funcionalista, a arquitectura icónica, como a Igreja de Ronchamp de Corbusier (1955) ou a Filarmónica de Berlim de Scharoun (1963), surge como excepção sensual, expressiva e humanista, ligada a funções agregadoras do tecido social como a religião e a cultura. No entanto, esta paz e hierarquia de valores onde assentava o exercício arquitectónico estavam desgastados. O declínio das meta-narrativas (descrença em Deus, no progresso, na democracia, na liberdade e no valor redentor da arte), o nascimento da contracultura, o concilio Vaticano II, a pressão consumista e a resistência à mesma corroem os alicerces culturais onde assentava o modernismo. Às 3 da tarde do dia 16 de Março de 1972, este morre em Pruit-Igoe.
No ano seguinte, a Era Pós-Moderna abre com o primeiro choque petrolífero, a primeira grande crise capitalista desde da grande depressão, e assim como o eclodir da crise de 1929 coincide com a conclusão do Empire State Building e do Edifício Chrysler, a crise de 1973 coincide com a inauguração de dois marcantes ícones, o World Trade Centre e a Ópera de Sidney.
Em 1978, Koolhaas retoma o seu ensaio de 1972, agora como “conclusão fictícia” do seu livro Delirious New York. O universo utópico do ensaio é reforçado e sistematizado ao torná-lo descendente directo de uma realidade física concreta prévia, a Ilha de Manhattan. A arquitectura icónica tinha encontrado a sua bíblia. O sucesso do livro advém da sintonia entre as novas ideias/premissas arquitectónicas expressas e as novas ideias coevas noutros campos. As teorias que Koolhaas desenvolve, captam e espelham o espírito da época. Delirous New York, apresenta a ordem capitalista da cidade como única, apriorística e natural. A liberdade individual e criação deve ser levada aos limites. A regulação deve ser estrita mas mínima. O equilíbrio do conjunto é dinâmico, perfeito e perpétuo. Todas as partes estão subliminarmente unidas mantendo-se simultaneamente absolutamente autónomas. O esforço individualista de cada parte reforça a rede invisível que as une e da qual estas desconhecem a existência. O livro transporta para o universo da arquitectura as teorias de equilíbrio permanente dos mercados financeiros, do enfraquecimento do papel dos reguladores, do capitalismo auto-regulado, do individualismo extremo, dos sistemas em rede, da internet e dos ecossistemas. O globo no centro da cidade é o computador.
Em 1979 dá-se o segundo choque petrolífero, Margaret Tatcher vence as eleições em Inglaterra e um ano depois Ronald Reagan é eleito presidente. O capitalismo ganha novo e revigorado folego. Em 1989 cai o muro de Berlin e em 1991 colapsa a URSS. O capitalismo havia triunfado por KO.
Uma nova arquitectura icónica transnacional conquista paulatinamente o planeta. Os anos noventa são os anos do encantamento. O ícone arquitectónico contemporâneo passa a ser o carimbo no passaporte para cidade global. Koolhaas cavalga a onda optimista e escreve dois influentes ensaios: “Grandeza, ou o problema do grande” e “ A cidade genérica”. 1997 é o ano da  crise Asiática mas é também o ano de inauguração de dois ícones: as Torres Petronas na Malásia e o Museu Guggenheim de Bilbau. Este último torna-se instantaneamente num dos mais reconhecidos edifícios do mundo. A popularidade e sucesso do museu restabelece a ligação entre a arquitectura e o grande público. O efeito-Bilbau torna-se num case-study e entra na gíria do debate arquitectónico, económico e político. O ícone arquitectónico passa a ser visto como fórmula para a redinamização e transformação de cidades. A arquitectura passa a peça central da máquina capitalista e os arquitectos passam ao estatuto de superestrelas, verdadeiros heróis Randenianos.
 Em 2001, dá-se o atentado às Torres Gémeas, o rebentamento da bolha das dot-com e o escândalo da Enron. O movimento de globalização acelera-se. O influxo de capital cresce exponencialmente alimentando uma enorme bolha imobiliária. À medida que prolifera quantitativa e geograficamente, a arquitectura icónica torna-se mais excessiva e formalista.
Koolhaas no entanto denota os primeiros sinais de cansaço da audiência global em relação à arquitectura icónica que ele próprio ajudou a criar. No ensaio “Espaço-Lixo” escreve: “Embora cada uma das partes (do espaço-lixo) seja o resultado de inventos brilhantes, lucidamente planeados pela inteligência e potenciados por computação infinita, a sua soma augura o fim do iluminismo, a sua ressurreição como uma farsa, um purgatório desvalorizado...”. Mercantilização, des-hierarquização, estandardização, infantilização, mediatização e rapidez, transformam a utopia de Delirious New York no pesadelo de “Espaço-Lixo”.
Em 2007, Koolhaas declara publicamente “O ícone está morto”.



Pós-ícone
Apesar do descrédito, o ícone arquitectónico e a arquitectura icónica continuam a exercer um enorme poder, quer de fascínio quer de repulsa – tantos são os que evitam evocá-los como aqueles que os tentam ressuscitar. Presentemente, a prática da arquitectura icónica diverge e diversifica-se depois de um período de relativa uniformidade, conseguindo-se distinguir claramente dois tipos: um representando uma ruptura formal e outro uma ruptura real. 
O primeiro é o dos “Anti-Ícones”, edifícios colossais que afirmam o seu valor imagético contrariando as habituais expectativas sobre a arquitectura icónica. Assentam numa geometria de sólidos platónicos puros usando como valores a repetição e a dimensão. O minimalismo substitui o expressionismo modernista, como inspiração histórica. A curto prazo esta promete ser a corrente predominante pois essencialmente muda o invólucro, mantendo intactas todas as premissas que nortearam a arquitectura icónica durante últimos 30 anos.
O segundo, a que chamo “Ícones Divergentes”, assenta numa prática arquitectónica diversificada e heterodoxa. Não detêm qualquer espécie de gramatica formal comum. É mutante, experimental e esquiva a classificações definitivas. Assim cada exemplo funciona autonomamente. O seu sucesso é particular, alicerçado numa cúmplice e indestrinçável relação com o sítio.

Ícones Divergentes



Ícone Aberto
1111 Lincoln Road, Herzog & de Meuron, Estados Unidos.
Este edifício consiste num esqueleto estrutural que serve a função principal de parque de estacionamento enquanto simultaneamente alberga lojas, galerias, residências e um restaurante. O Icónico deriva da superação sensata das limitações tipológicas e expressivas da função primária. Uma actividade mecânica, rotineira e aborrecida torna-se numa experiência surpreendente. Servindo uma dinâmica rua de Miami, o edifício funciona como mediação entre visitante e a cidade. A dupla suíça aproveita o clima e inspira-se no modernismo tropical ao mesmo tempo que reinterpreta algumas das lições de Koolhaas. O espaço apesar de adequado a uma função específica está preparado para receber todo um outro tipo actividades temporárias ou permanentes. O edifício posiciona-se como uma obra aberta cuja vida mimetiza a da cidade.



Ícone Vazio
Museu de Arte de Teshima, de Ryue Nishizawa, Japão.
Construído numa pequena ilha do arquipélago japonês, o museu consiste em duas cúpulas irregulares de betão de apenas 25cm de espessura. A cúpula menor alberga um escritório e uma loja, enquanto a principal alberga apenas uma instalação de arte inspirada no desenho arquitectónico. O ruído normalmente provocado pelos elementos construtivos, como caixilharias, foi reduzido virtualmente a zero, aumentando a naturalidade e tornando o espaço permeável aos elementos (chuva, vento, sol, etc.). As duas cúpulas, semelhantes a etéreas gotas de água, adaptam-se discretamente à morfologia do terreno, esbatendo as fronteiras entre o natural e o construído. A qualidade icónica deriva desta combinação entre um desenho e programa minimalista e uma inserção silenciosa num território remoto. O difícil acesso torna o percurso de chegada parte da experiência arquitectónica, uma quase peregrinação, um preâmbulo necessário para a meditação e a contemplação dum “quase vazio” uma vez chegados.



Ícone Ruína
New York High Line, James Corner Field Operations com Diller Scofidio + Renfro, Estados Unidos.
O projecto consiste na transformação da antiga linha de comboio elevada num espaço urbano pedonal novo. Destinados a serem desmantelados e demolidos, os viadutos ferroviários albergam agora um passeio urbano verde a uma cota superior à da rua, um jardim corredor aéreo que serpenteia os arranha-céus da cidade. A qualidade icónica assenta no estabelecimento de relações novas e surpreendentes entre os edifícios e as pessoas. Esta criação de um espaço público verdadeiramente inovador não provoca no entanto estranheza, pois parte da memória imanente da cidade. Viadutos, antes percorridos velozmente por máquinas, são agora percorridos lentamente pelas pessoas, numa lógica romântica de ruína reinterpretada.



Ícone Móvel
Museu Nómada, Shigeru Ban
Instalado primeiro no porto de Nova York e posteriormente no de Santa Mónica, este museu é transportado por barco e montado in situ. Os seus elementos construtivos são umas massivas colunas de cartão com 75cm de diâmetro (usadas na cofragem de pilares) e 148 contentores reutilizados.
Esta obra afirma a sua iconicidade através da sua relação peculiar com o espaço e com o tempo. Ban aproxima a arquitectura icónica do campo da arte, da instalação e da performance. O ícone deixa de ter assim um referencial geográfico fixo e passa a ter um tempo de permanência limitado. No abstracto o seu espaço é todo o mundo e o seu tempo é o da memória. Além da itinerância e da temporalidade, o carácter icónico da estrutura é reforçado por um programa cultural ligeiro, bem como pela expressividade dos materiais e componentes reciclados usados. O espaço interior revela serenidade e imponência, combinando astutamente a brutalidade da estética industrial com a beleza calma da composição clássica.  

Epílogo
A ascensão e queda do ícone é a ascensão e queda dos nossos sonhos e utopias de liberdade. O seu epílogo é o mesmo que o nosso. Desilusão e desolação. Sobreexposição mediática, relação umbilical com a especulação imobiliária e financeira, declínio das meta-narrativas e ascensão do materialismo monetário a uma condição deífica de ubiquidade, omnipresença, omnisapiência e sancionador último de validade. As razões da falência da arquitectura icónica são as mesmas da falência da democracia.
Reinventar o ícone é assim reinventar a utopia, é reinventar a esperança, é reinventar um novo lugar para a arquitectura e o arquitecto, é urgente.
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Nota da edição
Este artigo é uma versão ampliada e revista de um artigo com o mesmo título publicado na ARQA revista de Arquitectura e Arte nº118 Maio/Junho 2015.
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Imagens
Imagem de capa: Tarot XIII, Rui Gilman.
1. Madelon Vrisendorp, The City of the Captive Globe, 1977.
2. Madelon Vrisendorp, Capa, Archithese, Zufall, 6. 2010.
3. 1111 Lincoln Road, Herzog & de Meuron, Estados Unidos.
4. Museu de Arte de Teshima, de Ryue Nishizawa, Japão.
5. New York High Line, James Corner Field Operations com Diller Scofidio + Renfro, Estados Unidos.
6. Museu Nómada, Shigeru Ban.
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Rui Gilman
Porto, 1982. Licenciado em Arquitectura pela Escola Superior Artística do Porto, frequentou o Curso de Estudos Avançados em Património na FAUP, criador e locutor do programa de arquitectura "cidadesINdiziveis" na Radio Manobras.