Arquitectura pela arquitectura (Lacaton et Vassal: mode d’emploi) \ José Capela


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Arquitectura pela arquitectura
(Lacaton et Vassal: mode d’emploi)
José Capela

Um dos fenómenos que marcou a arquitectura da transição do século XX para o XXI foi uma arrebatada competição entre arquitectos para produzir o ângulo mais insólito, a curva mais subtil, o sistema de «repetição e diferença» graficamente mais eloquente... Já nada disso está na moda. Entretanto, face à falência da prática política enquanto construção ética, face à crise económica que daí resultou e, acredito, face também à necessidade do mercado de substituir essas imagens por outras, surgiu no panorama arquitectónico internacional um outro fenómeno: uma vez mais na História, procura-se a redenção da arquitectura através do entendimento da sua prática como serviço social.
A oposição entre estas duas acepções de arquitectura não é muito interessante. De um lado, está uma ideia de âmbito disci­plinar conservadora: a arquitectura enquanto «escultura do espaço», ou apenas escultura — uma ideia de artisticidade insolitamente alheia a fenómenos como, por exemplo, os readymade que Marcel Duchamp começou a produzir há 100 anos. Do outro lado, está uma desistência da arquitectura enquanto arte: uma arquitectura transformada em moral. Trata-se da oposição entre devaneio retiniano e abnegação missionária. Ou entre estética e ética... Dualidades!
Estas considerações servem aqui para criar um pano de fundo ao qual vou contrapor, a seguir, a defesa de que o trabalho de Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal, na sua singularidade, foi capaz de definir um tipo de artisticidade para a arquitectura no qual ética e estética não se distinguem.

Quando se observam os projectos de Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal, verifica-se que há um conjunto de princípios que lhes é comum. Pela sua constância e sobretudo pela sua coerência, esses princípios acabaram por consubstanciar um programa ético reconhe­cível. (1) A configuração de espaços visa sobre­tudo aquilo que neles potencialmente pode acontecer, em detrimento de qualquer efeito «plástico». (2) A linguagem é desvalorizada enquanto tal, a favor de uma construção cujos constituintes materiais parecem escolhidos e agregados de modo estritamente funcional, ou seja, com vista apenas à efectivação técnica dos espaços e à sua climatização. (3) O preço da construção é controlado de modo a que, usando o montante disponível, se possa construir edifícios com maiores áreas do que seria de prever. (4) A especulação criativa em torno do programa conduz, muitas vezes, a que os edifícios sejam suporte para mais coisas do que seria, à partida, de prever. (5) As formas e os usos característicos dos espaços interiores e do «chão» exterior são miscigenados; assim se criam, por exemplo, espaços com a ambiguidade própria das estufas, ou espaços exteriores elevados à semelhança dos que Le Corbusier inventou (as coberturas-jardim ou os jardins suspensos dos immeubles-villas, por exemplo). Julgo que assim se conciliam, por um lado, uma ideia de «uso» distante de qualquer determinismo (o uso dos espaços é matéria de invenção para quem os usa) e, por outro, alguns princípios enunciados no âmbito do movimento moderno. No que respeita a estes últimos, já me referi à filiação moderna das situações de ambiguidade interior/exterior mas, para prosseguir no argumento, gostaria de referir-me a um outro aspecto: a desvalori­zação do objecto, inerente aos pontos (1), (2) e também (3).
A desvalorização «plástica» do objecto arquitectónico e a sua redução a um artefacto estritamente funcional (uma máquina, mais do que ser bonita, deve funcionar) podem ser encontradas no ideário racionalista de Hannes Meyer — na sua «arquitectura que já não é arquitectura». A linguagem é o resultado directo dos requisitos técnicos da construção: quer dos requisitos relativos aos procedimentos construtivos, quer dos relativos à objectiva eficiência do artefacto arquitectónico. Em vez de as vicissitudes da construção serem contornadas de modo a desaparecerem e a emergir uma outra lógica formal (uma «linguagem»), recorre-se a uma linguagem literal em relação a essas vicissi­tudes. A linguagem é portanto uma conse­quência, e não um objectivo. É deduzida da necessidade, e não objecto de uma intenciona­lidade autónoma. Torna-se literal.



Lacaton & Vassal, ENSA (Escola Nacional Superior de Arquitectura), Nantes, 2009. Fotografias: Paulo Catrica.

Quer isto dizer que a aparência dos edifí­cios deixa de ter qualquer significado? Julgo que não. Pelo contrário. Há uma diferença assinalável entre a construção literal como puro expediente (constrói-se assim porque não se considera a questão da linguagem) e a construção literal proposta por alguém que opta deliberadamente por ela como linguagem. Desde que a possibilidade de uma linguagem literal passou a fazer parte do corpo teórico da arquitectura (designadamente na obra de Hannes Meyer), ela passou a ser uma linguagem por direito próprio. Não há arqui­tectura de autor sem linguagem. A literalidade é, inclusive, mais do que meramente «mais uma» linguagem: é um statement sobre a linguagem. É uma linguagem (uma determi­nada lógica formal inerente à aparência das construções) contra a linguagem (contra a centralidade que pode ser atribuída a essa lógica formal como factor qualitativo da arquitectura).
Se houve um contexto artístico no qual as linguagens literais foram sistematicamente utilizadas, foi o da arte conceptual. Também nesse âmbito a obra de arte foi subordinada a intenções que não se centravam no estatuto formal do objecto. As obras de arte conceptual são a tradução literal da ideia que as define. Concretizar uma obra passa, então, por encon­trar a forma mais banal que possa veicular essa ideia. Trata-se de um processo que tende a não acrescentar dados à ideia que não aqueles que derivam necessariamente da própria circuns­tância de concretização. A passagem do conjunto de dados contidos na ideia (entidade abstracta) para uma obra com uma forma e/ou uma matéria (entidade concreta) é directa, ou seja, é uma passagem centrada no rigor com que se corresponde aos dados e não visa dotar a obra de qualidades derivadas da concreti­zação em si mesma. Não há lugar na obra para qualquer qualidade formal ou material que não vise a estrita correspondência com a ideia. As decisões sobre a forma (designadamente, se for esse o caso, sobre o «desenho»), sobre os materiais ou sobre a execução não visam um qualquer maneirismo que possa «enriquecer artisticamente» a obra. A introdução de quais­quer factores de sofisticação formal apenas produziria ruído morfológico.
Na arte conceptual, quando se recorre a imagens ou objectos, eles têm uma aparência banal, desafectada. É comum recorrer-se ao que é genérico: objectos-tipo, fotografias de carácter documental, escrita manual ou lettering vulgar como o das máquinas de escrever ou o que é utilizado nos jornais, desenhos esquemáticos, tabelas e diagramas, mapas, folhas de papel de uso corrente ou simplesmente arrancadas de cadernos, fotocó­pias, material de escritório como dossiers de argolas, fita-cola, papel milimétrico... em suma, coisas sachlich.
Em sentido inverso, a ideia que define «aquilo que a obra é» caracteriza-se pela sua natureza sintética — o que exclui quaisquer preciosismos de ordem formal que ultra­passem o estritamente necessário à ideia em si mesma. É essa síntese que permite que as obras sejam enunciáveis, ou seja, resumíveis a um enunciado simples.
Em arte, uma obra ser enunciável signi­fica que existe um enunciado que é capaz de sintetizar o que essa obra é e, consequente­mente, de sintetizar o seu significado. Apesar de a concretização da obra poder acrescentar ao enunciado um conjunto de fenómenos inerentes à concreta interacção observador/ obra, em última análise o enunciado encerra o significado da obra. Os readymade de Marcel Duchamp, inauguradores da enunciabilidade, são exemplares. Fountain, de 1917, é uma obra que pode ser definida como: um urinol pousado sobre a face destinada a ficar voltada para a parede, assinado pelo seu autor (enquanto arte), e apresentado em contexto expositivo. Por muito que a experiência de percepcionar a obra possa ser estimulante, esta definição é suficiente para retirar da obra (ou do seu enunciado) o significado que ela possa ter. É isto que, por definição, se verifica em todas as obras de arte conceptual. É isto que caracte­riza a enunciabilidade.



Lacaton & Vassal, FRAC (Fundo Regional de Arte Contemporânea Nord-Pas de Calais) em Dunquerque), 2013. Fotografias: Paulo Catrica.

A arquitectura é uma coisa muito diferente da arte. Mas esta enunciabilidade pode ser identificada em algumas obras de Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal. Por exemplo, a Casa em Coutras (2000) pode ser definida como: duas estufas justapostas — uma que serve de revestimento exterior a um volume que contém os espaços domésticos essen­ciais, outra deixada livre como amplo espaço de transição entre interior e exterior. A Casa em Lège, em Cap Ferret (1998) é: uma caixa metálica elevada sobre pilotis e atravessada pelo tronco dos longos pinheiros que ocupam o terreno. A sede de The Architecture Foundation, em Londres (2004), é: um edifício com quatro pisos amplos, todos atravessados pela escultura gigante de uma mulher sentada no chão. O FRAC Nord-Pas de Calais, em Dunkerque (2013) é: um hangar industrial existente que ganha um seu duplicado, que lhe é justaposto e que, ao contrário do original (opaco e amplo), é trans­parente e contém um conjunto de percursos e espaços flexíveis, sobrepostos em vários pisos. A Praça Léon Aucoc (1996) é: uma praça cuja configuração é aquela com que se encontrava. É um puro readymade.
A arquitectura é uma coisa muito diferente da arte, mas a enunciabilidade — o desinvestimento naquilo que as coisas parecem, a favor daquilo que as coisas são — cumpre um propósito semelhante em ambas. A ausência de entertainment visual desvia o entendimento da obra para outro lugar: para um lugar baseado na desilusão. No limite, o desapontamento que obras deste tipo podem causar conduz à pergunta «Mas isto é arte?» ou «Mas isto é arquitectura?». E, daí, o exercício da consciência pode avançar para a questão «O que é arte?» ou «O que é arquitectura?». Portanto, longe das variações formais em torno de um modelo reconhecível de arte ou de arquitectura, trata-se de obras cujo alcance é a especulação sobre os próprios contornos daquilo que pode ser conside­rado «arte» ou «arquitectura». São obras auto-reflexivas.
O que diferencia a arquitectura é o facto de ela ter a limitação e a oportunidade de criar obras que servem de suporte ao quotidiano. A arquitectura é feita para que nela aconteçam coisas, e não para que seja ela o aconteci­mento. É essa a sua especificidade enquanto prática artística. E é por isso que Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal, ao mesmo tempo que parecem recuperar os 100 anos de atraso da artisticidade da arquitectura, criam obras que são radicalmente arquitectónicas: espaços abertos a que quem as habita lhes invente o uso.
Na arte, as práticas conceptuais esgota­ram-se. A desvalorização do objecto a favor da auto-reflexividade — a favor de voltar as obras sobre si próprias — esgotou-se. Sendo a obra de arte conceptual exclusivamente sobre si própria enquanto «obra de arte», quando ela se esgota enquanto o seu próprio tema, não sobra nada. Na arquitectura não é assim. Os objectos arquitectónicos não são auto-suficientes. Na arquitectura, o apaga­mento do objecto (ou seja, a desvalorização do objecto enquanto tal) não conduz a um vazio. Apaga-se o objecto, mas resta a função que ele é capaz de cumprir. Resta o fundamental: a fértil capacidade desse objecto de servir de suporte ao quotidiano. Resta aquilo a que se chama «arquitectura». Pelo menos na obra de Anne Lacaton & Jean-Philippe Vassal é isso que acontece.
A desvalorização «conceptualista» do objecto (um programa estético) e a valori­zação do uso (um programa ético) são uma e a mesma coisa. Arquitectura.
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Nota de edição
O texto “Arquitectura pela arquitectura” que aqui se reproduz foi escrito para o catálogo da exposição “Lacaton et Vassal: mode d’emploi” do fotógrafo Paulo Catrica; uma incursão fotográfica por duas obras da dupla de arquitectos franceses: o FRAC (Fundo Regional de Arte Contemporânea Nord-Pas de Calais) em Dunquerque, e a ENSA (Escola Nacional Superior de Arquitectura) em Nantes. A exposição esteve patente no CAAA – Centro para os Assuntos da Arte e da Arquitectura, Guimarães, entre 31 de Outubro e 30 de Novembro e foi comissariada por Pedro Bandeira e Ivo Oliveira. O catálogo foi editado pela Pierrot le fou em Dezembro de 2014. A “Pierrot le fou” é uma editora dedicada à fotografia, fundada em 2012 por Dulcineia Neves dos Santos, Susana Lourenço Marques, Bruno Figueiredo e Pedro Bandeira, sito em Porto e Basileia.
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José Capela
Nasceu em 1969. Arquitecto (FAUP, 1995)  doutorou-se com a dissertação Operating conceptually in art. Operating conceptually in architecture. É docente na Universidade do Minho desde 2000, leccionando actualmente nos cursos de arquitectura e de teatro. Foi um dos comissários da Trienal de Arquitectura de Lisboa 2010. Em 2003, fundou a mala voadora com Jorge Andrade, com quem partilha a direcção artística, sendo responsável pela cenografia dos espectáculos. Escreve e apresenta comunicações regularmente, sobre arquitectura e sobre teatro. Em 2013, publicou o catálogo de cenografia modos de não fazer nada.
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Paulo Catrica
Nasceu em 1965, é fotógrafo, estudou no Ar.Co (1985), concluiu o mestrado em Imagem e Comunicação no Goldsmith’s College (1997) e o doutoramento em Estudo de Fotografia na University of Westminster (2011).
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Imagens
As imagens publicadas são todas da autoria de Paulo Catrica e pertencem ao catálogo da exposição Lacaton et Vassal: mode d’emploi”.